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| 早在1986年上半年，批评家栗宪庭就写过一篇发表于《中国美术报》（1986年第28期）的文章《重要的不是艺术》。栗宪庭在分析这个时期的艺术时这样写道： “我们可以从许多作品看出，他们的焦虑、他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考，所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段，因为科学、哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家，思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。” 在很长的一段时期，栗宪庭都是一个本质论者，但是，这不影响他提示的问题的当代性。虽然他的《时代期待着大灵魂的生命激情》很快被认为是属于本质主义的政治矫情（1988年10月中旬，江苏美术出版社与《中国美术报》在南京联合召开了“当代中国美术发展趋势”国际学术研讨会，在这个研究“当代中国美术”的会议上，贾方舟提出了：要当斗士，大可不必搞艺术），人们还是确认了他的立场的重要性。无论如何，栗宪庭已经提示了“当代中国艺术”。 在《读书》1989年第5期的一篇文章里，周彦在总结“中国现代艺术展”时开始使用了一开始就不仅仅是时间叙述的“当代”概念： “一般地把它理解为样式、风格翻新，有人认为这是表层的理解。那么再往深层走，就有人认为挑战性、反叛性、革命性、批判性应该是它的更内在的特征。我还认为在西方现代艺术走向当代艺术，走向后现代艺术时，反叛性、抗争性、挑战性逐渐被一种兼容性所取代。兼容的艺术是否也是前卫艺术的一种新形态？兼容性体现在它强调一种征服，这种征服不一定以反主流文化的形态出现，而是以征服观众、征服其他艺术家、征服文化界的姿态出现。” 1990年，批评家易英在他发表于《美术研究》第4期上的《新学院派：传统与新潮的交接点》一文中使用了“当代文化”的说法： “如果我们再回过头来认真回顾总结这个展览，确实可以看到它标志着新潮美术的分水岭，像有的批评家所指出的那样，它为中国的前卫艺术划了一个句号。这个意思不是说中国的新潮美术在一片混乱中完结了，而是说盲动的、模仿的、粗浅的活动告一段落，新潮美术应该指向一个新的方向。但是，对于新潮美术的批评至少有一点是正确的，‘新潮美术’作为一个美术现象的代名词已经失去其逻辑性，现代美术的新阶段标志着对传统与当代文化的历时性与共时性的思考，标志着理性的判断与分析替代感情的冲动，标志着技术的训练和文化的修养重新开始向艺术作品渗透，这就是我所说的学院派的复兴，或新学院派作为一种文化现象的出现。实际上在‘现代艺术展’上以徐冰和吕胜中的作品为代表，已经透露出这样的信息，而1990年上半年中央美术学院一批青年教员的新作则为新学院派的形成进一步提供了理论探讨的依据。” 易英讨论的是80年代到90年代的艺术转型问题，正是在这种对转型的叙述中，我们看到了“当代性”含义的微妙变化——这丝毫不是说这个时候我们才面临了真正的“当代性”。 |
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