经过部分批评家、艺术家，尤其是部分学者的阐释，一个干干净净的“当代”被覆盖了厚厚的尘埃，一个本来明明白白以日常生活体现出来的“当代性”被加上了过分的玄学包装和语词网络之后，就这样被遮盖而看不见了。

    简单地说，了解“现代性”历史的人不应该再迷恋于“当代性”的概念，这个词不过是在新的时间里人们为了叙述的方便而使用的一个替换词。

    1928年，徐悲鸿在看了司徒乔的画展之后写道：“司徒先生对色调之感觉，为当代最敏之人，又有灵知之笔，供其纵横驰骋，益以坚卓……”我们不知道徐悲鸿为什么会突兀地使用“当代”这个词汇。显然，这里的“当代”与时间更有关联。可是，我们知道，历史地看，写实主义正是那个时代科学与民主运动的呼应，写实主义之于中国艺术的重要性与张之洞、李鸿章等人努力下的实业与军工业之于国家救亡是一样的。作为一门科学——文艺复兴时期对艺术的界定，写实绘画是一种观察世界的方法，写实方法无疑应该是中国艺术家需要掌握的技艺。司徒乔（1902—1958）以他的《放下你的鞭子》（1940年）显然能够成为徐悲鸿写实主义思想的一种具体体现：关心社会，充满人道主义同情心，画面具有戏剧性——这就是这个时候徐悲鸿使用“当代”的基本理由。

    尽管徐悲鸿接受的写实绘画与欧洲学院绘画的联系更为密切，他甚至将科尔蒙的艺术也错觉为写实主义的精髓。但是，《石器时代的打猎》表现出的基本态度——具体的场景、精确的刻画、真实的氛围——体现了历史画的转向。再进一步，画家只要将所画对象直接从现实生活获取，他就具有了当代的资格，库尔贝说：“一切的历史画都应当是当代历史画。每个时代都必须有它自己的艺术家，他能表达那个时代，而且能为未来复制那个时代……”复制或者表现身处的今天，成为艺术家的任务。

    1955年，曾经是延安时期重要的艺术家和理论家的王朝闻在3月18日完成了一篇批判胡风的文章，这篇题为《论世界观与创作的取材和构思》①的文章是美术界第一篇系统地批判胡风思想的文章。王朝闻熟悉延安时期以来的苏联文艺思想，他在分析与胡风思想有关联的美术界动向时，熟练地使用了那些方法：他承认有些画家的看法，“北方的冬天的柿子树是美的”，甚至“是值得画的”，但是，“农村中尖锐的阶级斗争”才是应该得到重视的。当胡风说“哪里有生活，哪里就有斗争”，“只要地球上没有绝迹的东西（生活或题材），就一定包含着相应的思想上的阶级斗争的意义”时，王朝闻认为这无异于拒绝深入工农兵的生活，“离开当代的尖锐的阶级斗争，不和人民群众相结合”。他要求画家对所谓的“到处都有生活”的观点保持警惕，因为那样显然偏离了党的文艺思想。这里出现的“当代”仍然是时间上的概念。可是，任何人都能够从王朝闻的语气中读到一种新时代的气息。这是一个艺术家必须将自己的立场放在党所要求的位置上的时代，任何艺术家如果偏离了这样的立场，他就偏离了“时代”的要求，就偏离了阶级斗争的“当代”。

    1985年，李小山在第7期的《江苏画刊》上发表了一篇文章，这篇文章的标题为《当代中国画之我见》。85时期正是现代主义运动轰轰烈烈发展的时期，李小山使用“当代”这个词汇究竟意味着什么呢？在这篇文章里，李小山告诉人们：“中国画已到了穷途末日的时候。”他说：“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段，人物、花鸟、山水均有了其集大成者。”之后，“如果说，刘海栗、石鲁、朱屺瞻、林凤眠等人更偏向于绘画的现代性方面（当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现），那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画轨道……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。”这是一个呼唤创造的时代，就像李小山所说的那样，“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家”。