本来，实验水墨（特指实验水墨群体创作的抽象水墨）作为对抽象艺术（指元抽象。下同）的“补充”还是有它的艺术史意义的，它至少“补充”了抽象艺术的媒材、语言、图式等方面。但它的意义只是针对现代艺术的审美而言，即对世界艺术来说就是一种“补充”（补充了现代艺术的审美），对中国艺术来说是一种“拓展”（拓展了传统水墨画），这种“拓展”的意义也主要体现在20世纪80—90年代。但当艺术已经超越了现代艺术的局限而发展到“观念”的“当代艺术”——这种对于自由的诉求来说更有力量的艺术方式后，作为抽象艺术的实验水墨对于人类面临的新的精神问题就已经是一种很乏力的陈旧艺术方式了（不然也就发展不出、也不用发展出新的艺术方式了）。我在《“都市水墨”同样没有“当代性”》一文中说：“毕竟抽象水墨属于‘表现性’的现代主义艺术……今天的艺术对人的自由（解放）的诉求，不是通过人面对问题时的心理学的非理性冲动（这在现代主义时期确实有它的文化学和社会学意义），而是通过人面对问题时的社会学的理性追问而进行的。由于今天人的非理性（包括潜意识）压抑作为一种文化问题已经解决，因此非理性冲动对于人的自由（解放）而言已经没有什么文化的先锋意义，相反，非理性冲动可能还不利于解决公共领域的问题（当代社会的许多问题就是非理性的结果）。而抽象艺术从主、客体的关系而言就是一种非理性的艺术。因此，我们说抽象水墨（实验水墨）没有‘当代性’，正是针对抽象水墨的艺术精神和言说方式对于当代文化情境的错位而言的”【1】。但许多实验水墨艺术家却不这么想，他们总想让一个处于过去时的“审美”艺术方式来与真正的当代艺术的“观念”艺术方式比拼“当代意义”。

 

　　刘子建说：“他们的艺术（指实验水墨）包含了对当下艺术习惯和正统观念的反省，这便是他们的艺术最重要的价值。将他们的艺术展示出来，是想以个案的方式呈现他们的成就和实验水墨的特点。听命于个人内心的指令，不受制于任何既定的规范和教条，实验水墨秉持这种信念创造出来的作品，必然是这个时代最好的艺术”【2】，如果说“当下艺术”还包括了“观念艺术”的话，我真不知道实验水墨是如何“反省”观念艺术的？一个被观念艺术超越的艺术方式——抽象水墨如何“反省”观念艺术呢？如果硬要说“反省”，那这种“反省”岂不是倒退的“反省”？而实验水墨虽然不受制于传统艺术的规范和教条，但却对当代艺术方式视而不见，实际上是受制于现代主义艺术的规范和教条，那么实验水墨的“个人内心的指令”恐怕就像是“过去的英雄”的“内心的指令”，那么依据这样的“内心的指令”而创造出来的作品，又怎么可能是这个时代最好的艺术？

 

　　刘子建说：实验水墨艺术家的“共同之处是不放弃‘架上’。‘走出架上’的提法虽无可厚非，但那毕竟是要做另一件事，而多数时候的‘出走’，不过是回避的一种遁词，回避对水墨媒材和绘画语言的深入研究。‘架上’是人为设置的一种限定，要解决的是画面上的问题。欲求水墨语言的现代转换，或着眼于当代水墨自已完整的美术史线索，那么，水墨‘架上’的追求就远未到终结时候”【3】，然而，实验水墨艺术家要明白的是，就总体而言“走出架上”不是什么“回避”，而是真正地以更有效的方式“直面”人的问题。杜尚以后，当什么都可以成为艺术，艺术有了更广阔的空间的时候，艺术怎么可能再圄于“架上”一隅呢？而面对当观念艺术直面真正的“自由的问题”的时候，真正“逃避”（回避）的是躺在“架上”梦呓的实验水墨艺术家（当然还有其它与“当代性”无关的架上艺术家），他们“逃避”了自由对艺术的当代拷问。至于所谓的“水墨语言的现代转换”、“着眼实验水墨自已完整的美术史线索”等问题，那是抽象艺术（甚至是抽象水墨）内部的事，这样的事就抽象艺术语言和艺术史来说也只是一些“修修补补”的事。而抽象艺术作为“先锋文化”的意义早在杜尚时代就已经终结，更何况实验水墨呢？这就像实验水墨说传统水墨的“先锋文化”意义早已终结一样。而抽象艺术（包括抽象水墨）的新的可能性是在与具体的社会、文化问题有直接联系的“后抽象艺术”中【4】，但“后抽象艺术”岂是实验水墨艺术家所可想象的？