从现代艺术史的经验到今天全球化的现实来考察，我们根本不可能寻找一个纯粹和本质的亚洲，亚洲并不是一个隔绝的停滞地带，而是一个交流的动感区域——吸收、融合、影响和发展。那么，策展人是否能从亚洲内部出发掘出一条新路呢？他们是否能从亚洲艺术与亚洲社会、政治和文化的联系中找到亚洲艺术的本质？

　　以东亚区域内日本、韩国、中国的发展模式来看，它们在总体上表现出一种儒教资本主义的文化特征，这与三国的现代化进程和历史语境有关：日本早在“明治维新”就确立了君主立宪制；韩国是在80年代中后期走上了民主化；中国在80年代初推行的“改革开放”政策就带有浓厚的“后社会主义”特征——社会主义的市场经济与社会主义的意识形态的结合。当然，在这种文化表征下，中国、韩国、日本三国的现代艺术正反映出了共同性和差异性的特征。

　　日本的现代艺术起点可以最早追溯到“明治维新”，当时日本向全面西方学习，不仅包括政治体制和经济制度，而且还有近代文化。特别是二战以后，由于进入冷战时期，日本受到美国文化的影响，尽管相继产生了各种各样的现代艺术流派，但最具影响艺术流派也只有以“具体派”和“物派”为代表。[14] 尤其是60年代末出现的“物派”，不是表现在排斥外来文化，而是表现在对日本自身文化的高度自信。这与日本经济腾飞而激发的民族自豪感的语境有关，从而推动了日本人去重新发现自己的传统。因此“物派”突出了对日本传统文化的转译（translation），其重要的理论家兼艺术家李禹焕吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本哲学家西田几多郎的禅宗思想，对当时保守的美学和哲学提出了挑战。他主张“物派”艺术家应利用哲学和理论建构了一种不同于西方现代艺术的特殊语言，再发现了亚洲自身文化的元素。换言之，李禹焕针对欧洲中心主义明确了从传统文化内部去挖掘资源和能量的想法，主张意识与存在、物与场之间的相互关系。当然，70年代之后，尽管“后物派”仍延续和发展“物派”的理念，日本基本上已不再有像“物派”那样艺术群体存在了，而更多的是以个人形象出现。自此以后，尽管今天的日本艺坛也出现了一些非常出色的年轻艺术家（如，宫岛达男、小泽刚、村上隆等），但日本艺术在整体上已进入了一个没有主流艺术或缺乏主导艺术的多元主义的时期。

　　韩国现代艺术与其社会历史情景密切相关，韩国则深受日本殖民统治，摆脱殖民统治后，也就是二战结束（1945年）之后，韩国确立了独立地位，西方艺术才开始被介绍到了韩国，后来又由于朝鲜半岛出现了意识形态“左”与“右”的分裂，导致了韩战的爆发，而韩战的结局正是韩国现代艺术的开端。从50年代末盛行的“非形式”（informel）运动持续了近10年，并导致了具有抽象艺术的单色绘画诞生。70年代中期的几何抽象艺术开始占据了主导位置，主要探索物质特性和人工简化。直到80年代初在韩国出现的极简主义艺术（Minimalism Art）持续了很长一段时期。特别是在80年代韩国政治语境中诞生的“民众艺术运动”，这些艺术家极力渴望摆脱政治性的约束和局限，转向对大地观念和韩国人的生活经验的表现。[15] 特别是1993年之后，韩国文人政府取代了军人政权，韩国转入了一个新的社会政治环境，国家开始鼓励企业和民间参与文化建设的活动，并提倡“全球化”的思潮，1995年建立的“光州双年展”，2000年建立的“汉城媒体双年展”，2002年建立的“釜山双年展”，就是具体说明，从而引导了90年代韩国艺术向多样化发展，但又继续保持了鲜明的韩国文化身份。以金素甲、崔正华、金小罗、李卜等为代表的新一代艺术家确立了韩国当代艺术在国际艺坛的位置和影响。

　　从社会语境看，中国的现代艺术与日本和韩国的现代艺术走的是截然不同的道路。一个普遍的观点认为，1931年由画家庞薰琹和倪贻德在上海创立的“决澜社”被认为是最早的中国现代艺术流派。然而，这个现代艺术运动仅仅昙花一现。自此以后，中国经历了不同的社会动荡时期，如30、40年代“抗日战争”和“解放战争”，50年代政治“反右”运动及60、70年代的“文化大革命”运动。中国现代艺术或让位于民族救亡，被各种政治运动所干扰和淹没，换言之，中国在50多年的历史时期就根本缺乏滋生现代艺术的社会土壤。从80年代到90年代，随着中国的改革开放，现代艺术进入一个新的发展时期。90年代中国的前卫艺术是一个体现出个性、独立、批判、隐喻、反讽的活跃时期，涌现了“政治波谱”、“泼皮现实主义”及行为艺术、录像艺术等，这是一个充满艺术理想和创作激情的时期，它不过也只持续了约10年。在这个期间，艺术家们创作了大量的重要性的艺术作品。可以说，2000年以“第三届上海双年展”走向国际化作为前卫体制化的标志，随后中国现代艺术到国外展览也被体制化，以及艺术空间的合法化和画廊的商业化，[16] 几乎一切具有讽喻和批判的前卫艺术都被强大的体制化和商业集团吸纳、接受和消费。按理讲，在这样一个转化的社会条件下，现代艺术家不仅具备了充分展示的空间，而且创作也更加自由更有活力，但实际上恰恰相反，他们的创作并没有让人看到预期的充满创造力的艺术景象。或许由于现代艺术已找不到对抗的对象，艺术家开始丧失了其独立的批评意识，同时意味着艺术创造者已不再具有先前的人文理想，也就自然失去了艺术方向和艺术表现的张力。在这样的情况下，艺术家的创作变成了“自言自语”的游戏状态。[17] 这正是中国“后社会主义”形态下文化的基本特点。

　　总的来说，虽然中国现代艺术仅有短暂的20多年的发展阶段，但不可否认它先后涌现了一批又一批非常优秀的艺术家，他们包括有：徐冰、黄永砯、陈箴、蔡国强、顾德新、张培力、秦玉芬、朱金石、王鲁炎、王广义、方励君、张晓刚、岳敏君、汪建伟、尹秀珍、杨福东、周铁海、徐震、郑国谷、曹斐和孙原等。他们坚持不懈的努力使中国当代艺术在国际上获得了较高的声誉和重要的位置。

　　在亚洲政治经济条件下，谈论亚洲立场是一个耐人寻味的问题——在国际艺坛中亚洲当代艺术的民族性与“他者”如何建构，以及它们之间的关系。它们又直接引出了最本质的问题：什么是亚洲？亚洲在哪里？如何看待亚洲艺术？亚洲人怎样认识自身？在国际艺术交流中，民族自身与民族他者是如何被再发现的？因为这些涉及多层面的复杂的问题，如下列举在亚洲或亚洲之外发生的艺术现象，既是对以上问题的简要回答，又是对这些问题的具体补充说明。

　　（一）以国家为单位的展览：以宣传国家文化形象为目的，多以体现民族性，缺乏学术深度。由于是由政府赞助的，它也带有官僚主义的基本特征，它的负面性也最容易被忽视。

　　（二）再现亚洲区域国家关系的展览：来自同一地理区域，基本反映该区域国家之间的文化对话，例如，印度、东南亚、南亚和东亚的艺术展以及“移动的城市”展。

　　（三）国际性的亚洲展（双年展、三年展）：以推动最新的艺术思潮为目的，将本国艺术的发展水平带入国际艺术视野，学术目标比较明确，选取了很具创造力的艺术家。展览具有一定国际性的影响力。例如：光州双年展、釜山双年展、上海双年展、北京双年展、广州三年展、台北双年展、横滨三年展、福冈亚洲三年展等。

　　（四）亚洲艺术家的个人展览：宣扬亚洲地区内国家比较重要或代表性的艺术家。如日本艺术家草间弥生，韩国艺术家白南准，印度尼西亚艺术家多诺，中国艺术家蔡国强等个展。

    （五）发生在亚洲地区以外的亚洲艺术展：美国一些城市的现代美术馆或亚洲美术馆就举办亚洲艺术展，基本以该美术馆的策展人组织，但对亚洲艺术的理解存在或多或少解读问题。纽约皇后美术馆先后组织了以当代韩国艺术为主题的“跨越大洋”（1993年）和印度当代艺术展的“走出印度”（1997年）等。

　　鉴于以上论述，亚洲立场就是策展人建立在明确的文化理想基础上的艺术态度和艺术实践。从中国、韩国、日本间的当代艺术交流看，由于地缘政治和国家意识形态的原因，韩国与日本的艺术交流活动比较频繁，而中国与这两国的艺术交流却较少。那么，这是什么原因造成如此现状呢？这显然与它们的现代化进程及其意识形态的差异有关。面对重重困难的现实，只要亚洲能够建立起以政治和经济的共同体作为先决条件，那么亚洲要建立类似欧洲“宣言”展[18]那样的理想机制不会很遥远，亚洲才能在将来实现这一理想的文化目标。

                             超越“亚洲性”

　　无论是历史传统，还是现代国家的关系，亚洲并没有建立欧盟模式的超级民族国家的先决条件，因为它的内部包含了各种不同的文化传统、习俗、宗教和政治因素，像佛教、犹太教、伊斯兰教、基督教、印度教、道教、锡克教和儒教等都起源于亚洲，用任何单一的文化来概括亚洲都是难以有说服力的。

　　与欧美相比，亚洲更具多元文化的特征。它的差异性基本源于两个方面：一方面是历史发展延续的结果；一方面是殖民主义、地区战争和冷战等遗留的影响。

　　尽管全球化时代早已降临亚洲，但亚洲在殖民主义时代和“冷战”时期遗留的矛盾和冲突仍在延续，并在新的国际环境条件下衍生出新的形式，诸如“朝鲜核问题”、“印度与巴基斯坦之间克什米尔领土纠纷”、“中国、韩国与日本间关于历史问题争论”、“大陆与台湾的统独问题”、“阿富汗战争”和“伊拉克战争”等。

　　虽然这些各种各样的复杂现实性阻碍或限制亚洲艺术的交流，但艺术作为一种乌托邦理想和一种自由的表现形式，它往往超越国家疆界和意识形态的约束，以宽容的态度去吸收和融合别的文化。亚洲艺术正是在这样的基础上建构和发展。实际上，“亚洲性”指的是在艺术创作中的亚洲主体性，是一种铭刻了文化身份的表现形式，是一种建立在语言、传统、宗教基础上的差异性的文化话语。在某种意义上，超越“亚洲性”的艺术理想应该是超越民族国家的边界，重新建构一个想象的文化空间，它的基本前提就是必须确立两个明确的目标，即对内消解国家“中心”，对外则抵抗西方文化的“话语霸权”，对亚洲艺术实践者而言，这既是一种文化策略又是一种文化使命。尤其强调是，必须以新的方法论来重新评估亚洲艺术与西方艺术之间的差异。我们已意识到，21世纪的亚洲“民族主义”正在不断增强，虽然“民族主义”一词似乎有些贬义，但在现代民族国家的发展过程中，它建构了由语言、信仰、历史组成的想象空间，并鲜明地区分了自我与他者的认同基础。在亚洲区域，只有尊重不同的语言、不同的价值和不同的思维方法作为共存的前提条件，才能实现多样文化的生存，才能使文明价值得以延伸和发展。这样，我们才能看到丰富而生动的亚洲整体文化景象。

　　实际上，如果说现代性特征就是它的国际性和全球性，亚洲现代性具体到某一国家时，并不是一成不变的，而是根据每个国家发展的不同，现代性也就表现出了完全不同的景象。因此，现代性不是单一的，而是包含了各种各样的模式。这恰恰证明了亚洲想象的文化空间所蕴涵的复杂性和多样性。如，日本艺术的美学就充分再现了现代日本人对时间和空间概念想象和发挥。如果思考日本文化的特殊性，就一定与空间和时间概念相联系。可以说，与空间概念有关的问题也是与时间概念相互连结的。因此，日本当代艺术的基本特征就是在时间和空间上建立起表现的观念基础的。根据铃木大拙的观点，日本人思想的确立大约是在镰仓时代（约12-14世纪），因为从中国传入的净土宗在镰仓时代开始被转化了日本式的思想基础，而禅宗的输入也是在这个时期。后来逐渐发展成日本独立的思想体系——日本化的宗教思想。净土宗强调的是超越日常时间的存在，而禅宗则强调的是日常活动中所凝聚的绝对的时间概念。如日本艺术家平田五郎的作品“精神空间”生动地再现了日本传统观念。他用蜡块砌成了一个类似建筑和类似装置的小屋，在这个小屋中，充满着白色的光线和宁静的时间。观众进入这个空间中会有与世隔绝之感，能够体验到时间不变的感觉。也就是说，艺术家创造了一个自我封闭的绝对空间。在这个空间的内部，时间是不变的，它如同日本茶室空间一样，在极小的空间里可以感受到空间的无限。根据福科的观点，一种文化的基本符号控制着它的语言、感知机制、交流、技巧、价值和实践的等级，这些符号从一开始就为每个人确立了经验的秩序，这是人所面对的秩序并居于其中。的确，艺术符号和经验秩序拓宽了认识和理解艺术的重要途径。

　　如果考察一下当代亚洲艺术的新动向，不难发现亚洲艺术家具有共同或相同的特征，都试图创造一个超越“亚洲性”的空间，即一种互主体性（inter-subjectivity）的空间生产，这种艺术生产不仅建构了作品与观众、观念与社会、自我与他者之间的互动关系，而且扩张和延伸了艺术观念的表现形式。他们的目的不在于向非亚洲人证明亚洲艺术家的有效性和重要性，而是在亚洲人中创造自尊和信心。他们建构的“亚洲自我”和“亚洲他者”都是基于对亚洲不同传统美学的尊重和当代性的转译。因此，解读亚洲当代艺术的发展趋势，能够增进我们对亚洲艺术自身的认识和理解。可以说，亚洲当代艺术发展的新趋势包含这样几个的主要特征：

　　（一）作为互动性的艺术观念。中国艺术家吕胜中为2003年“威尼斯双年展中国馆”创作的装置“山水书房”的灵感来自传统艺术，集生活空间、公共空间、传统空间于一体。制作的大书架上放着大量中外各种学科的书籍和画册，利用所有竖立书脊，将一幅五代董源的山水画《夏景山口待渡图》（藏辽宁省博物馆）经电脑计算和分割，然后在组成的书脊上喷绘成一整幅大画。放大的山水画构图充满运动、气脉和诗意。观众可任意从书架上取下书籍翻阅。当观众抽出书时，观众的行动就成为了作品的一部分，因为观众自由抽书与插书行为，就改动了原有的山水画。这使观众看到“山水画”逐渐从有序到无序的变化。它再现了艺术家的主观意识与观众的无意识之间的互动关系。在2004年“第5届光州双年展”上，韩国艺术家K.H. Lee与意大利著名时尚品牌普拉达（Prada）的合作令人关注。这件作品是艺术家与普拉达之间对话和合作的结果，Lee选择了一台爆米球饼机，它不断地生产爆米球饼，这种爆米球饼的形状很像没有商标的Prada包。Lee的观念源于自己与妹妹儿时争夺食物的记忆，并把这种记忆转化成了作品，同时，它也暗示了今天人类仍因饥饿而发生的冲突，作品包含了更多的社会和政治因素。当然，在双年展的语境中，观众可以做出自由的选择和交换——要么把爆米球饼当作艺术吃掉，要么爆米球饼作为收藏品，这个想法实现了作品的意义——在人与作品之间建构了人性化的交流。因此，艺术加深了人们对日常生活的认识和理解。[19] 更有意思的是，泰国艺术家那文· 拉旺差库（Navin Rawanchaikul）在创作过程中有一种能使观众参与到他的作品中的功能，并具有在现场表达社会问题的魅力，他将个人的观念与不同的人和社会机构建立联系——将艺术融入社会现实。他的作品就是把一辆出租车改变成了一个流动的画廊，并使它融入交通拥挤不堪的曼谷市中，而城市环境被变成了展览场所，因此，这辆车子具有流动性的画廊或美术馆的功能，也就转化成了与日常生活交流的媒介。[20]

　　（二）历史政治被转译成现实批判的艺术观念。这类作品具有很强的社会批判性或政治讽喻性，但这些社会或历史的内容被艺术家机智而巧妙利用材料转化成了独特的艺术表现语言。亚洲地区的艺术家这样的创作比较多，如韩国艺术家吴亨根的影像作品“光州事件”，拍摄了以韩国发生“光州事件”为主题的场景，邀请正式演员和非演员的市民出演发起的签名运动，要求为光州事件被捕者减刑的群众，这些人物角色的混合，以及真实事件与编篡故事，再现了当时与现在之间难以想象的时空流逝。与此同时，在中国艺术家黄永砯和徐冰的最近作品中，我们也可以发现他们作品与现实的关系。旅居巴黎的中国艺术家黄永砯在的装置作品“2002年乔治五世的恶梦”是根据英国殖民扩张最辉煌时期乔治五世的真实故事而创作。1911年，酷爱打猎的英皇乔治五世去尼泊尔参观，他用了三天的时间在众多卫兵的保护下，坐在大象的椅子上，其中一天就打死了四只老虎。2000年黄永砯参观英国小城Bristol的博物馆时看到的一只老虎标本，上面写明是乔治五世于1911年赠送，艺术家认为它就是四只老虎中的一只。一个偶然的机会，艺术家在巴黎自然历史博物馆中发现一组为纪念远征打猎的经历而做的动物标本。老虎袭击大象，老虎袭击的那个位置正好是当年乔治五世站立射老虎的位置。当然，那件自然历史博物馆收藏的动物标本是1887年奥利翁公爵根据他自身的经历制作的。1887-1911年是西方殖民主义发展的全盛时期，那个阶段的所有文物，包括“自然历史”，那些所谓“纯粹”的自然史、动物标本都与政治历史相关。艺术家重新制作再现了这一情景，更换了有英国皇家标志的象椅，使之成为乔治五世2002年所作的恶梦。他的大象是用牛皮制作，而老虎则是用狐狸皮制作。这件作品蕴涵的历史批判性的确令人深思。另一位旅居纽约的中国艺术家徐冰的装置“何处惹尘埃？”是他用美国纽约“9.11”废墟的尘土制作的作品。在一个宁静的展厅中，徐冰把六祖慧能的著名禅语“本来无一物，何处惹尘埃？”翻译成英语，把这种纽约的尘埃铺满地面并用文字给予表现。这件包含了观念性和社会性——既有东方语言的哲理性，又有现实政治的隐喻性。

　　（三）具有游牧性的艺术观念。亚洲艺术家的观念最具有游牧文化的特点，泰国艺术家素拉西-库索旺（Surasi Kusolwong）的装置作品的主题通常以社会和交流为主体，并介入到不同的空间和场所，他非常巧妙利用了日常现成品，从而营造了一种流动性的街头市场，使观众与市场之间建立了交换关系，重要的是自由交换物和传达信息。与泰国艺术家素拉西·库索旺的观念具有类似的观念，韩国女艺术家金小罗在台北双年展上创作的作品“无限观念公司，清扫部门”则是一个集中了行动、装置、公共性的清扫计划，她直接干预不同的公共空间——清扫了公园、学校、警察局和公用电话厅等场所。她的作品包含了自己制造的清洁工具，她希望在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟通，重新找回被人遗忘的精神，充分而生动地把“社会雕塑”理念应用日常生活。总体来说，大多数艺术家的表现基本脱离日常生活的空间和时间，而且比较依赖于美术馆，而日本艺术家岛袋道浩则挑战了这种观念，他的作品基本上由观念和行为组成，他的行为又是现实世界的不可分割部分，他的艺术也就显得古怪和不可预知，与他自己的经验密切相关。他将艺术观念置于不确定的日常生活空间和特定语境，例如他曾在神户港做了一次短途航海，以从另一个角度体验陆地的意义。在他的追寻中，动物和植物被转化成了艺术。可以说，他的艺术观念旨在不同的日常空间中与人和物之间建立对话和交流。在1998年的悉尼双年展上，他利用在悉尼港中运送乘客的小渡轮空间创作了他的作品。作为2004年第26届圣保罗双年展中国国家馆的策展人，我试图从全球地方化（Glocalization）的立场把握中国艺术的一种特殊的现代性。由于受德鲁兹（Gilles Deleuze）“游牧思想”的启发，我们借此来探寻全球化空间、国家空间、民族国家空间和个人空间之间的议题，既强调“非领域化”（deterritorialization）的文化空间，又诠释营造和“生成”的意义。很显然，游牧的目的就是为了摆脱严格的符号限制，它不依赖于任何一方，崇尚自觉和独立的意识。它反对理性约束，以差异性抵抗整体性。强调艺术家的自我主体意识。策展人在这样的理论背景下选择了渠岩的方案。他的作品“流动之家”由装置、录像和霓虹灯组成。艺术家把现成品的蒙古包进行了改造以折射了在全球地方化条件下游牧和流动的新含义。蒙古包内侧中央顶部安置的投影机反复播映人类在不同空间中生存和迁移的画面，再现了一个变化的动感世界。更有意思的是，艺术家在蒙古包内侧安装了用霓虹灯制作的中国古代哲学家老子的名言：“不出户，知天下”，则意味深长。渠岩把蒙古包内部木结构给以外露——既有一种“数学”几何式的极简形式，又是一种“陌生”的建筑，更是一个独特的装置。参观者可在这一独特空间中体验文化和哲学的意义。

　　（四）新的观念改变了绘画的“观看”方式。这是最近中国当代艺术中绘画观念的新转向，这种绘画观念的变化是对支配中国前卫艺术的“政治波谱”和“泼皮现实主义”以及“里希特绘画风格”的颠覆和超越。这主要地表现在三个方面：一是作者概念的模糊；一是“看”画方式的变化；一是对油画名作的修改或篡改。关于作者概念的模糊，以画家王音的作品最具代表性。他的编号绘画系列，基本与中国农村民间的玻璃画、年画、墙画、人体、肖像等有关。他邀请一位河南籍的民间画师跟他一起创作，程序是：他们在画布上相互覆盖彼此完成，直到令他满意为止。民间画师擅长于牌坊、寺庙、古建上的绘画，没有受学院系统改造，与之相反，王音曾接受了学院美术教育，受过严格缜密的技术训练。因此，在绘画的过程中，王音与他者（民间画师）之间不断地破坏和颠覆彼此的画法和笔触，从绘画内部来解构经典样式，消解了作品中的个性笔迹，并质疑了绘画风格和作者属性。王音的绘画观念就在于自我与他者“合作”和“互动”中提出了对创作主体的怀疑——在主流与民间、颠覆与重建之间找到一种语言的可能性。关于“看”画方式的变化，画家夏小万则从医学手术的X光切片中获得了创作灵感，他借用医学技术的方法，把绘画的平面效果改变成立体的效果——是材料、技术、绘画的综合，既保持了传统绘画的基础，又注入了装置的立体形态。绘画导致了观者“看”画方式的改变，并表现了一种冷酷、荒诞而怪异的魔幻现实主义艺术语言。观众会被它独特的立体绘画神秘风格所着迷，并被牵动在移动的视角中去“看”作品，去思索画家是如何创作的。关于对油画名作的修改，画家岳敏君在研究西方古典名画或中国经典油画名作的基础上思考创造一种新的绘画语言，他主观篡改或修改了那些著名油画的完整性，如法国画家大卫（Jacques-Louis David 1748-1825）的作品《马拉之死》和荷兰画家维米尔（Jan Vermeer 1632-1675）的作品《倒牛奶的女仆》等，岳敏君有意识地改掉了画中的中心人物，使整个画面有一种缺失感，没有了事件和故事的情节，从而塑造了一种新的情景。正是由于人物虚空才极大地诱使观众在历史与现实、记忆与想象、真实与捏造、图像与观念的关系中去复原画面的完整性。可以说，他的绘画具有主观和客观的二重意义，既借艺术史图像延伸了新的语言又改变了观众的欣赏习惯。因此，岳敏君的作品也恰恰验证了鲍德里亚关于后现代主义的看法，历史已经终结，现有的是一种没有意义的后历史。我们在后历史中不能再发现任何意义。后现代既不是乐观主义的，也不是悲观主义的，而是一种尚存的但已被破坏之物的游戏。

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