(5)、“身份”：挑战与冲突

　　我们现在可以看到，中国的策划人一旦不理睬“政治波普”与“泼皮主义”，就会在西方和中国两头不讨好(注44)，高名潞不但在美国策划展览还是在中国策划展览都尝到这种滋味。但是“墙”展是否也陷入了后殖民圈套，在<异域文化战场上的挑战与冲突>中高名潞讨论的谷文达现象很有意义，而且，高名潞的这篇文章中谈到了身处海外的中国艺术家的身份问题：

　　比如，谷文达一直雄心勃勃，决心放弃和超越东西方文化差异与冲突问题，想寻找到一个人类共同面临的课题。同时，在艺术史上，其观念又是具有革命意义的。

　　谷文达的<重新发现狄浦斯>收集了从不同国家的妇女寄来的几十个用过的月经带和卫生栓，试图通过这真实的物质去揭示人类历史上或当代中的由自然属性或道德属性所引起的悲剧。

　　但是他的方案被维斯诺中心拒绝了。有意思的是，评主管我们这个展览的博物馆副总监，和客座策划人之一的安雅兰都是女性，她们都表示对此作品不能理解，她们的意见可以反映出美国在女权问题上的讨论状况。女权主义在两性问题上，认为以往女性只是男权社会的附庸，而谷文达的作品则被其视为再次将女性作为投射对象。并认为男人不可能理解女性的生理感受。故她们从谷文达的作品中也丝毫看不出任何对女性的同情心。这个例子较好地说明了两种不同的上下文的错位状况。(注45)

　　然后高名潞有一段议论也是非常关键的：

　　一个异性的异民族的人就不能参与这些与人类共同生存相关的问题吗？难道多角度不是有益而无害的吗？------每个人都是个个体平等的人，这样更能得到自然的交流。(注46)

　　谷文达的例子是关于如何超越民族身份问题，所以诸如中国特色也不是高名潞这篇文章的主要内容，还是回到高名潞文章的开头部分，我们可以看到高名潞有着重要的表述：

　　由于重要的是表现什么新的问题，和从哪些新角度，运用了什么新的媒体去表现这些问题，对于海外前卫艺术家而言，如果他们想进入西方当代主流艺术，那么他们首先必须进入对西方当代社会、文化的了解，了解一些问题，诸如女权、民权、性、经济等问题，你也必须进入有关这一问题的讨论的上下文关系，否则将引不起共鸣。或者只收到贩卖异国情调的效果。对于中国海外艺术家来说，这无疑是巨大的困难。他们面临进入新背景的挑战，而他们又失去了旧有背景，他们不再像国内艺术家那样，可以亲身感受并置身于自己背景中的各种问题之中。(注47)

　　引述高名潞的这段论述主要是讨论下面的问题，高名潞强调在西方有人类共同生存相关的问题，那么在中国本土有没有与人类共同生存相关的问题，进一步说，是不是在中国本土一定要做表面上有中国文化符号的作品才是中国艺术，假如不是的话，那么做了“长城”的墙也并不等于做了中国的当代艺术，甚至也有可能“长城”就是一种“春卷”，一个后殖民的“它者”。当然，本文讨论的是高名潞与栗宪庭自85新潮美术以来的种种现象，而不是我与高名潞之间具体的争论，所以不在此展开讨论。

　　结语

　　在《如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去——对高名潞的一个访谈》中，高名潞说王广义“实际上很大程度带有农民意识”，这是新潮评论家对新潮艺术家的第一次人身攻击，他说王广义：

　　一开始他的头脑中的造反意识很强，揭竿起义，实际上很大程度带有农民意识，他曾跟我说过，为什么华君武、吴作人能信小洋楼、开汽车，为什么我们就不能。(注48)

　　这种心理活动老底现在被高名潞抖了出来，很符合农民启蒙的特征，可以成为新潮美术和整个思想启蒙运动一个很好的注脚，其实新潮美术问题的严重还不仅仅是个别画家是不是农民的问题，而是我们所信赖的整个所谓的人性解放和启蒙精神在它刚开始的时候就已经埋下其危机。还是回到对85新潮美术的重新评价，毕竟它是中国当代艺术的一个源头，我们讨论“后89”艺术的时候，也不可能绕过85新潮美术。尤其是它与中国现代化以来文化思潮的关系，那么，将85新潮美术运动说成是“五-四”新文化运动的后续是一种错误，我们也可以从栗宪庭与高名潞当时的艺术活动为例作一说明，他们两人有一个共同的特征就是都是在<美术>杂志做过编辑，栗宪庭在<我关注的中国当代艺术的若干焦点>记录了他从1979年到1989年分别在<美术>杂志和<中国美术报>做编辑时如何发现这些艺术新动向并予以报导的业绩(注49)。而高名潞1985年进<美术>杂志，同时兼<中国美术报>编稿的时候也推荐了新潮美术，但不管是<美术>杂志还是<中国美术报>，都是在一个不能自由出版的社会中特权媒体，其权威性也是来自行政的钦定，就此而说，与“五四”新文化运动自由出版、自由结社并且大学自主，学术独立的社会形态相比，“文革”后的美术思潮及其社会形态都是非现代性的，这种美术思潮从其进入社会传播就体现不出一个自由社会的公平和公正原则，由于出版的垄断，也就垄断了学术话语权，加上专家的行政化，也使得我们一直要等思想解放的领导，就像栗宪庭得到了何溶的支持而让他有所作为那样。其实85新潮美术还是一体化政治下的产物，它必然会导致权力的集中而不是权力的分化，新权威主义是它的必然结果，然后在新权威主义下变成一种集体主义美术运动，这种行政化独断到了民间就是江湖和气，这当然也是高名潞说的“整一性现代性”的组成部分，其实高名潞的“整一性现代性”如果用于对中国85新潮以来的美术的社会学描述，那与我对中国的现代性的反思没有什么分歧，我与高名潞的分歧是，我不能认同这种“整一性现代性”的合理性，而用我另一个术语来表示的话，这种“整一性现代性”恰恰就是“亚细亚社会模式”在当今社会的一个变种(注50)。

　　注释

　　1、 高名潞<中国前卫艺术>第185页，江苏美术出版社1997年

　　2、 高名潞参照了很多西方理论家关于前卫艺术的论述。

　　3、 栗宪庭<重要的不是艺术>第225-226页，江苏美术出版社2000年

　　4、 同上，第227-228页

　　5、 同上，第123-124页

　　6、 同上，第112页

　　7、 同上，第113页

　　8、 见杨卫<没有灵魂的现代性>，上海书画出版社2005年

　　9、 栗宪庭<重要的不是艺术>第123页

　　10、 栗宪庭<“念珠与笔触”策展手记>，见“世艺网”

　　11、 栗宪庭<重要的不是艺术>第426-427页

　　12、 同上，第427-428页

　　13、 见<画廊>杂志1994年第4期，岭南美术出版社

　　14、 栗宪庭<重要的不是艺术>第424-425页

　　15、 同上，第161页

　　16、 同上，第162页

　　17、 同上，第165-166页

　　18、 同上，第168-169页

　　19、 同上，第166页

　　20、 同上，第357-358页

　　21、 见<今日美术>2006年第1期，河北教育出版社

　　22、 见栗宪庭<重要的不是艺术>

　　23、 高名潞<中国前卫艺术>第135页

　　24、 同上，第137-138页

　　25、 同上，第142页

　　26、 同上，第189页

　　27、 同上，第173页

　　28、 同上，第180页

　　29、 同上，第182页

　　30、 同上，第186页

　　31、 同上，第190页

　　32、 高名潞<另类方法、另类现代>第16页

　　33、 高名潞<中国前卫艺术>第196-197页

　　34、 高名潞<另类方法、另类现代>第28页

　　35、 同上，第17-18页

　　36、 同上，第77-78页

　　37、 吴味<在中国文化的陷阱中参禅：评高名潞的艺术方法论>，见“美术同盟”网

　　38、<如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去—对高名潞的一个访谈>，见“世艺网”

　　39、 高名潞<另类方法、另类现代>第30页

　　40、 王南溟<进一步退十步：评高名潞的中国现代性>，艺术评论>杂志，中国艺术研究院

　　41、 <周彦的文章浑身是病>.见“美术同盟”网

　　42、 栗宪庭<重要的不是艺术>第156页

　　43、 高名潞<墙：中国当代艺术的历史与边界>，中国世纪坛艺术馆2005年

　　44、 段君以<向前的逃跑：评高名潞的“墙”展>首先挑起这场争论，然后杨卫、王红媛等也参与了对高名潞策划的“墙”展的批评。见“美术同盟”网，周彦发表了<中国品牌与中国方法—受段君启发也评高名潞的“墙”展为高名潞辩护。

　　45、 高名潞<中国前卫艺术>第173-174页

　　46、 同上，180页

　　47、 同上，173页

　　48、 <如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去—对高名潞的一个访谈>见“世艺网“

　　49、 栗宪庭<重要的不是艺术>第412页

　　50、 关于“亚细亚社会模式“，可参阅我的<艺术必须死亡>第四章，上海书画出版社2006年

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