(3)、“极多主义”与批评理论

　　关于如何批评中国的当代艺术，是高名潞的思考的一个重点，有了“政治波普”与“泼皮主义”，高名潞在<另类方法、另类现代>一书中就认为：中国当代艺术已经自觉与不自觉地掉入西方后现代主义与全球化话语中，同时失去了对自己历史文脉和当下的特殊性的关注热情。这无论是对建树自己的方法论体系还是对中国的现实的表现方面都是一种负面力量(注34)。所以高名潞将自己回到了批评理论的建设，并且要用这种批评理论来策划他的展览。<中国现代性和前卫的标尺是什么？>是他的一篇重要的论文，高名潞一直要通过一种概念系统来分析中国的前卫艺术的性质，而且也确实通过高名潞的这篇文章，理论界开始重新讨论什么是中国当代艺术的“现代性”，就这一点，高名潞与栗宪庭在批评实践中自然不一样，栗宪庭只满足于现象把握，而高名潞要用理论去归纳现象，栗宪庭只想证明他是一个最敏感的批评家，而高名潞要想成为一个根基最深的批评家，栗宪庭可以今天这样说，明天那样说，而高名潞要为一个艺术现象推导出他的批评方法。非常有趣的是栗宪庭与高名潞同时在北京做了一个相似的展览，不少艺术家都是重复的，即栗宪庭的“念珠与笔触”，高名潞的“极多主义”，高名潞想要寻找到能够超越西方的艺术批评概念系统，“极多主义”是高名潞的一个尝试，我们可以通过“极多主义”比较一下高名潞与栗宪庭之间的不同，在<另类方法，另类现代>一书第一章的<现代意识与中国当代艺术方法论的建立>一文中，高名潞重提“极多主义”：

　　我前一段策划的小型展览“极多主义”是我对方法论思考的一个个案。我无意去推出一种所谓的“极多”风格，一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象，也不是意在强调某种退避的出家精神(在某些艺术家那里确实有)。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义。(注35)

　　事实上，高名潞在“极多主义”展览的论文中早就说了这种“极多主义”是一种方法论：

　　极多主义是我对一些类似的中国当代艺术家的创作方法的分析，我觉得它是一种可以为许多艺术家共享的基本方法。事实上也有相当一批艺术家不约而同地运用这一观念去创造不同形式的艺术作品。艺术家对艺术作品的形式属性的认识都与西方抽象艺术有很大的区别。从纯粹视觉语言的角度，“极多主义”发展了中国传统艺术中的过程重复延续移动散点随机等视觉形式的特点，并保持发展了艺术家和物质形式之间的和谐统一的东方美学特点。

　　高名潞将“极多主义”概括成一种可以共享的艺术方法论：

　　1、 乎所有的人都反对表现或再现现实，否定艺术家可以赋予作品意义。

　　2、 重复的形式可以去掉再幻觉和虚似性。

　　3、 意义只存在于过程和变化之中，随个人的体验过程而变化，所以，它们都重过程，并以不同的劳动方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片断。

　　4、 意义的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓的“大象无形”，但可以以量的得复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的，相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是“文革”的话语影响与发展。

　　5、 这必定将“极多主义”引向现代禅—中国的达达和解构主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。

　　综上所述，“极多主义”是20世纪80年代“理性绘画”之后的又一个“形而上”绘画现象。之所以说它们都属“形而上”，是因为它们都主张超越现实，强调理性，反对自我表现，注重观念陈述，反对简单的煽情式的意义表达与象征。它们都是精英式的艺术。但是，“理性绘画”旨在启蒙大众，帮注重绘画精神，诸如崇高、超越、向上等。但是，“极多主义”则对外部采取疏离、退避乃至“自我放逐”的态度。你可以说它上对前卫艺术的腐化堕落和大众的庸俗麻木的无声的批判，也可以说是对它们的一处彻底的漠视。我们无论怎样去界定它的“社会意义”都可以。但是，极多主义压根就没打算参与到那种批判意义的话语系统之中去，它的话语是不讲“意义”的另类。他们注重的是自己的方法论和语言，是如何超越“意义”。有了方法论和语言，就有了人的精神和意义。只有作品在一个现实中同作者和艺术的文脉发生关系，它才有意义。这就是意义在“言外”。正是从这一角度出发，“极多主义”不是那种传统的由下而上的对永恒精神的意义追索，它是一种另类的“形而上”，是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术。(注36)

    　有了高名潞对“极多主义”的论述就可以让我们继续讨论高名潞的“极多主义”与批评理论的关系，并且还可以与栗宪庭作一个比较，从两个相似的展览上，我们可以看到两种不同的策展，栗宪庭只是跳出了一个“念珠”这个说法，这个说法根本没有栗宪庭的上下文，而高名潞的“极多主义”，是从他支持理性绘画开始到“中国现代性”艺术学科化建设的一种结果，如果将栗宪庭的“笔触”中的“念珠”与高名潞的“极多主义”中的“都市禅”都还原到文化批评理论的话(从根本上“念珠”与“极多主义”都与文化批评理论相关)，栗宪庭到了一个简单化的文化视角，而高名潞找了一个复杂化的文化视角，即“现代性”与“中国现代性”、“方法论”与“中国方法论”及“形而上”与“中国形而上”，从这点来说，“极多主义”确实使高名潞进入了思维的陷阱。现在，高名潞的诸种观点都会构成了学术界的争论关系，在关于“政治波普”与“泼皮主义”问题上，高名潞不但与栗宪庭构成了一种紧张关系，而且直接与西方的接受系统发生冲突，更重要的是，高名潞认为中国当代艺术的战场在中国，但他所认为的中国当代艺术本土战场又与本土的批评家分歧很大，即何为本土？导致了高名潞的论文和策划的展览都要受到本土的炮轰，使得高名潞成为了这个时期被争论的焦点人物(注37)。

　　(4)“墙”展：高名潞与栗宪庭的大分裂

　　“重建”中国当代艺术是高名潞现在的主要工作。高名潞在他新近出版的<另类方法，另类现代>一书中重点讨论的是：中国当代艺术中本土文化因素及其现代性转换。这种思考让他成为了两头不讨好的人。“墙”展集中体现了高名潞的主张，也是高名潞与栗宪庭在中国当代艺术题材上的真正交战，因为“墙”展排斥了“政治波普”与“泼皮主义”两大块。不过首先，高名潞的“墙”展并不是针对栗宪庭的，而是针对他自己的展览或者说要实现他自己展览的意图，这个意图是他首先想克服展的不足。

　　所谓的“策展人的时代”导致了人们现只看谁在做展览和展览做得大不大，而不再重视这个展览到底在说明什么问题，所以当我们再次讨论策划人的时候，我们不得不要重新对策划人的展览有一个回顾性地批评，其中高名潞的“INSIND OUT”就是这样一个展览，当1996年在温哥华举办的“江南”展览时，高名潞在那次学术讨论会上直接将矛头对准了“政治波普”与“泼皮主义”（类似这样的批评侯瀚如、范迪安、王林也作过），说这种艺术只是商业作品，当时高名潞就有纠正中国当代艺术在海外的误导的姿态，但是等到高名潞的“INSIND OUT”展览一出来，我们看到的情况是，高名潞的展览与栗宪庭并没有划清界限，仍然是“政治波普”与“波皮主义”占有重要比例，然后我们现在只能是看到高名潞一段比较长的自我辩解的话：

　　这个展览(指INSIND OUT)我很早就想做的，89现代艺术大展结束后我到了西方，第一篇触动我的文章是《纽约时报》那篇登着方力均那张画的封面文章“哈欠拯救中国”，当时比较触动我的是，他们根本忽略了八十年代中国现代艺术的发展（背景），他们根本不关注中国现代艺术的发展历程与中国社会复杂关系，他们关注‘六四’的政治事件，并从这一角度把几个艺术家放到意识形态的背景下去解释。我在我那个展览的画册中写了一篇文章，我就提到，如果你到方力均家里，你的感觉可能就不一样了。所以，关于前卫艺术家，关于怎样将前卫放在中国当下背景，比如艺术市场的和反全球化、反商业的背景中去检验，都是很成问题的。什么叫中国的前卫艺术？

　　但是西方人不管，他们就来了几天，好像就把握了中国现代艺术。“后89展览基本上也是建立在‘六四’以后这个政治背景之下的一个展览。我觉得这也是有必要，因为它毕竟也是一个非常重要的政治事件，但从我的角度，我想搞一个展览，摆脱掉以89政治事件化这个点看中国前卫艺术。实际上不是这样，中国前卫艺术是跟着中国的改革开放的历史逻辑，从七十年代末的逻辑性发展过来的，我要如实地把这个东西展示给西方，比如许多八十年代原作甚至从来没有在国内展过，也在那个展览中展了，。我跟他们西方博物馆的人争论得很厉害，旧金山现代艺术博物馆的副馆长、亚洲学会的馆长一开始定的调子就是九十年代初的，排斥八十年代，但我认为（八十年代）有很多好的艺术家。我现在还认为黄永平、王广义、谷文达、徐冰、耿建一、张培力有一批艺术家，他们在八十年代做的东西，一些早期的作品比现在要好。我觉得黄永平就是一个例子，黄永平那时做得比现在要好。但西方批评家不这样认为，他们就觉得政治波普有中国特色，但我们必须站在我们逻辑的基点上给他们一个明确的历史的解释。所以这就是我的一个动力。实际上当时有很多争论，也做了一些妥协，比如我本来不想把后89中的那些人放得太多，但我又想搞得比较全面，他们又对这个感兴趣。在我的坚决反对下，这画册的封面没有搞成红色的政治波普，我放了张洹的一件作品作封面。(注38)

　　这段辩解可以看成是高名潞的“85情结”可以与栗宪庭对着干，但还对不过西方文化霸权。其实“INSIND OUT”虽然让高名潞功成名就，但却成为他的一个心病，即如何摆脱西方的干扰让他策划他眼中的中国当代艺术。2005年在中华世纪坛举办的“墙”展是高名潞在美国没有实现的展览主题要在北京予以实现的一个举动，即在“墙”—这个被高名潞认为对中国当代艺术的重构的展览上，他没有邀请“政治波普”与“泼皮主义”的代表艺术家，也由于这个展览标志着高名潞与栗宪庭在如何选择艺术家的问题上真正分裂，高名潞将“墙”展看成是自己独立完成的展览项目，并认为从某一方面体现了他眼中的中国当代艺术。这就使得这个展览受到更多的排斥，理由是，这个称为二十年中国当代艺术展为什么没有“政治波普”与“泼皮主义”。

　　高名潞说：我的目的就是试图找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准，而不是追求当代艺术的全面性和多样性(注39)。这是高名潞在<另类方法，另类现代>第一章<现代意识与中国当代艺术方法论的建立>中说的一段话，我们可以将这段话放到高名潞“墙”展中并予以评论，高名潞确实想要在“墙”展上推出他认为的中国当代艺术的叙事模式和评判标准，就这一点来说，高名潞与栗宪庭相比显然是做了一件吃力不讨好的工作，栗宪庭的“春卷店”因为有西方话语权力的支撑，所以已经成为了中国本土动摇不了的成功标志，高名潞所针对的中国本土或者说高名潞将“墙”展搬到北京时，中国的本土已经是西方加工地而不是自主创意的本土，中国的当代艺术也已经是被动后殖民而不是85新潮美术的主动现代化。再加上高名潞要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准而引起的争论到现在还没有结束(注40)，而由于栗宪庭没有从事这种学术研究，所以他也就没有这种被争论的机会。

　　“墙”展得以在中华世纪坛展出虽然是2005年夏，但墙展的构思却是“INSIDE OUT”之前，期间高名潞不停地在说和发表文章阐释他的“墙”展的意图，在2002年大英博物馆举办的“国际舞台上的华人艺术”研讨会上，高名潞详细分析了他策划墙展览的思路和内容。他对墙的建筑在中国传统社会、文化与艺术史上的意义进行了研究，就一个墙字，从万里长城到孟姜女哭长城的传说，从古代到当今，海阔天空，神聊了一番。包括纳入到他的“墙”展的参展艺术家的作品，都让人了解到高名潞在重新寻找中国当代艺术的叙事模式并一定要让这个“墙”在中国的文脉上源远流长。

　　讨论什么是中国的当代艺术显然是一个很复杂的，原因是“中国”已经不再是“中国符号”的“中国”了，这导致了我与周彦的那次争论(注41)。栗宪庭与费大为有过一次通信，也谈论什么是中国的当代艺术，栗宪庭用了“中国的方式”和“文化的针对性”，他说：

　　那么“中国的方式”是什么？我想寻找这个东西。当然这个东西首先是对中国当代精神现实，与国际尤其西方当代精神现实某种深刻洞察。因此，所谓国际化，不是大而无当的命题，不是按照西方现代文化的样式、价值体系去与西方作公平竞争。所以我想强调“文化针对性”，即新的艺术必是在把西方现代文化作为参照系的同时，对中国当代文化和精神现实所作的积极的反应。就这一点而言艺术离开它的文化母土则必然会枯竭。(注42)

　　栗宪庭的这段论述是附在<艺术的“民族当代艺术”—威尼斯双年展及旅欧断想>一文的后面。但是这种“文化的针对性”和“中国的方式”最后何以会变成后殖民的“中国符号”而不是鲜活的中国文化的针对性和中国的方式，这是我们需要反思的，对高名潞也不例外。从一个文化源头重构中国的当代艺术不是不可以，关键在于以“墙”来构成中国当代艺术的叙事模式和判断标准，能否真正构成中国当代艺术的问题情境，或者说中国当代艺术如果彻底摒弃了“政治波普”与“泼皮主义”之后，到底什么才是真正的中国当代艺术，所以高名潞要建立的“中国品牌”与“方法论”并没有这么简单。高名潞与栗宪庭的区别在于栗宪庭只寄希望于感觉敏感，而离开了感觉背后的概念系统，假如说批评是一种学科的话，那栗宪庭的文章就不能称为批评，而是一种用批评家身份的表态，就是说高名潞的批评容易失败，但他却是为学术的失败。学术界有权利质疑高名潞的“极多主义”，学术界也有权利质疑高名潞的“墙”展，但高名潞关于想找到一种解释中国当代艺术的方法，而这种方法出于个人学术尝试的行为本身没有错，至少有一点我要站出来为高名潞辩护的，我们可以再次对高名潞的“墙：中国当代艺术二十年的历史重构”这样一个展览进行重新评论，即“墙”展首先是一种主题展，哪怕是艺术史的展览也应该是以主题展的形式出现的，如果我们假定艺术史是被选择过的，或者艺术史是要不停地被重写的，那么二十年的中国当代艺术也要有每个策划人的视野，它不是我们习惯上的只有时代特征、编年写作加艺术家代表作品的写作模式，从这一点来说，高名潞的“墙”展的最大价值就在于，虽然是二十年的中国当代艺术展，但第一次做成了一个非全面的展览，或者说这个展览的最有成就的地方就是第一次以批评家的一贯立场将“政治波普”与“泼皮主义”不纳入到自己的主题展中(所以纯粹的话，高名潞就要在“墙”中去掉刘小东，苏新平和宋永红这种新生代、泼皮和艳俗作品)。但是，接下来的问题是，高名潞如何呈现“墙”这一主题与中国当代艺术的关系？或者说“墙”能否构成一个中国当代艺术的有意义的话题？与“墙”有关的艺术家和作品能否代表中国品牌，有这些艺术家集合成的展览和对这展览的阐释的方法论能否成立？

    　配合高名潞的“墙”展，出版了一本图录<墙：中国当代艺术的历史与边界>，这本图录其实也是高名潞的一本中国当代艺术史的编年写作，与这个“墙”展有关的论述是在该图录的第六章<重构历史记忆：20世纪中国艺术中的长城>，高名潞在开头部分就这样论述了“长城”现象：

　　本章将通过讨论20世纪以来那些与长城有关的各种艺术作品，特别是1980年代以来当代艺术家的相关作品，探讨长城所具含义的衍变过程。在整个20世纪，长城被持续不断地赋予一种能指符号的功能，其图像与含义被反复地重构和再解释，进而使得对长城的不断解读本身成为塑造与重构中国现代性与文化身份的一个过程。所以，长城的意义并非根源于其固有的存在，而是归结于不断发展的“长城话语”。因此，通过介绍当代中国艺术家有关长城的作品，我们可以看到，“长城”是一个在对话中存在的、“持续变化中”的符号，而并非一个僵硬不变的、概念化的象征。这些艺术家在塑造与重建“长城话语”的时候，实际上是在把历史记忆带到他们所关心的社会问题之中，长城的历史空间成为了他们生活空间，乃至私生活记忆的一部分。(注43)

　　我们不能说，“长城”就是高名潞“墙”展的全部，但显然“长城”是高名潞的“墙”展览的核心，这种核心还在于高名潞寄希望于将“长城”当作他所主张的中国现代性和方法论的符码，高名潞的问题是将这个符码放得太大，将个别当一般，将一个或然命题当必然命题，而其实“墙”本应是一个专题小展览，它只是中国当代艺术的某个现象。

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