二、 高名潞两头不讨好

　　(1)、“表述”与“表现”

　　在栗宪庭开“春卷店”的过程中，高名潞却始终与栗宪庭存在着分歧，到最后两个人在中国当代艺术的问题上完全相左，几乎成为了学术的冤家。所以我们有必要再通过对高名潞的分析，比较一下栗宪庭及其同时代的学术状况。

　　高名潞是如何展开他的评论的？“大灵魂”与“理性精神”是栗宪庭用的两个关键词，高名潞也有用于分析85新潮美术的两个关键词：“理性之潮”与“生命之流”，与栗宪庭赞美性的评论相比，高名潞总是比较克制，尤其是对待“理性之潮”与“生命之流”的关系上，高名潞总是在抬高“理性之潮”，他说：

　　理性绘画和生命之流是1985年至1986年新潮美术发展第一阶段的主流。但是，就影响和实力而言，生命之流不及理性绘画，尽管生命之流画家的人数并不比后者少，分布的区域也较后者广。(注23)

　　高名潞说这种“生命之流”的绘画不如“理性绘画”的理由是：

　　针对上一阶段理性绘画的理性倾向，一种非理性的呼声渐高，一方面，这导致了较之生命之流更为直观的生命绘画-性美术的出现。其中的一些作品确实隐喻地揭示了现实对性意识的压抑，但多数作品流于发泄和躁动，反而缺少了生命之流绘画的形而上意味。另一方面，这种非理性倾向又将未经现代文明洗礼的原始民间的野性罩上现代生命主义的光环，同时又将其标举为民族的命运，这并不能根本拯救民族的命运，虽然这种非理性热情导致的骚动发泄的情绪有可能转化为积极的社会性因素，但长远地看，却不利于冷静地分析批判现实并建树新的文化体系和理想社会。(注24)

　　这里我们侧重分析的理性绘画毕竟有别于当前的重直觉的绘画和主要关注于换置造型语言的行为艺术。至少在外观样式上它们较多地体现了静观审视和分解组合的推理特征的。

　　我并不认为目前的理性绘画已达到了某种高峰，出现了某些具有提挈时代的流派和大师，这个领域是我们多年来(甚至不妨说是我们民族艺术史中)从未涉猎到的，它是初创阶段的探索，自有其价值和发展的前景。我也不认为它只是西方现代艺术的照搬，这是中国特定文化圈子在递变中的特殊现象，支撑其后的一代人的心理状态既与世界某种潮流是同步的，又有其本身的不可替代的心态。而仅就样式本身而言，也有相当一些作品具有独创性，尽管这独创还很不“成熟”。(注25)

　　高名潞对理性绘画的重视以后就发展出了他的艺术方法论主张，这也是当代艺术的必备要件，因为当代艺术确实有表述这一功能，而不仅仅是表现，所以“极多主义”，“另类现代性”都是从他理性绘画的思维中派生出来的概念，或者说是85“形而上”思考的继续，高名潞有他的艺术理想，他要“冷静地分析批判现实并建树新文化体系和理想社会”。

　　(2)、“文化战场”与“本土”

　　中国当代艺术如何生长也是高名潞所讨论的问题，栗宪庭关心的是国际生效，所以他开出了“春卷店”，而高名潞要求中国艺术回到本土的战场，高名潞的<中国艺术的战场在本土>发表在1993年的<江苏画刊>第5期上，但他是以一种书信形式写的，高名潞自己的日期是1992年9月，这封信，是高名潞出国后对85新潮艺术的后劲表示失望，也是他怀念85新潮美术(或者可以说是85新潮精神)的开始，所以在这么短的时间内，85新潮成为了高名潞的怀旧项目，可见85新潮本身的问题。高名潞将矛头针对了由1992年广州油画双年展的艺术市场：

　　在中国尚没有出现自己本土的高层次的艺术画廊系统的时候，去侈谈这统一岂不是天方夜谭。但更重要的是这种急于统一导致了艺术家抛弃革命性和批判性，因为你的金奖银奖等必须卖出去，但谁来买？那买主的价值标准就是这个金奖的标准。在这时，艺术创造的主动也就让位于迎合的被动了。我以为，真正的中国前卫艺术家，目前在中国不是迎合这种商业价值而是批判它，耐得住寂寞，努力去创作思考真正前卫的东西。故掐指算来，这样的艺术家在中国已实在是寥若晨星了。而这种不入时人眼的艺术方是中国新艺术的希望。中国现代艺术的体系的成熟与建立的标准并不是一种自我作戏般的所谓金钱标准与艺术标准的统一。应该是它的整体实力。但目前我们尚未看到这种实力。确实，我们仍在西方人开拓的圈子里变花样，这里既没有拿出革命性的艺术样式，也没有突出强烈的时代表现整体特性。我们不应指望西方人去承认我们的现代艺术，他们站在自己的主流文化的位置上根本不会也不愿去承认你，更何况你是在尾随他们的。我们应用自己的实力去征服他们。因此，我们的观念艺术应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术，我们的波普也应该有领悟到中国流行文化的本质特征的花样，否则像时下的许多波普画至多是找些本土形象而已，把握目前中国的波普灵魂是突破目前“矫饰的波普”流行风格的关键。观念艺术的天地也很广阔。(注26)

　　“文化战场”与“本土”是高名潞出国以后对中国前卫艺术前途的思考，“应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术”而不是“矫饰的波普”是高名潞的主张。1991年高名潞受美国的邀请作为访问学者去了美国，在美国俄亥俄访问学习，也就是从这个时候开始，中国当代艺术进入了西方的展览，高名潞与安雅兰合作提交了一份关于举办中国前卫艺术展的计划，展览包括两个部分，一部分是还在本土的中国艺术家，另一部分是已经去海外的中国艺术家，但由于当时经费不够所以只做在海外的中国艺术家的展览，但就是因为那次展览的限制，使我们失去了一次高名潞的展览与后89展览的比较的机会，高名潞的这个展览叫“支离的记忆—海外前卫艺术家四人展”于1993年7月在该大学的博物馆举办。参展艺术家是谷文达、徐冰、吴山专、黄永平。高名潞是这样评论这些中国艺术的意义的：

　　当代艺术更关注的是艺术表现什么和如何表现，而不是什么叫做新的艺术表现。这里没有大师，也没有新的艺术观念的革命，没有是因为人们不需要。正如80年代初巴巴拉-克鲁格(Barbara Kruger)在一件作品的text是说的“我们不需要任何英雄”。当代人需要的是交流而非英雄和大师。因此，艺术注重问题(lssue)、媒介和表现这些交流的焦点和途径。

　　中国的当代艺术却充满了“新阶段”，因为它有自己的上下文，但是这些“新”一般不是原创性意义上的，而是再发现和再创造，再运用意义上的“新”。(注173)

　　中国当代艺术“自己的上下文”这段论述很重要，因为它可以有助于我们理解高名潞以后策划的一些展览，高名潞这篇文章的标题是<异域文化战场上的挑战与冲突>，原本是一篇关于“支离的记忆”展览的记录文章，如果要说身在曹营心在汉，高名潞是一个例子，他虽然身在美国，然而一直希望看到中国前卫艺术的发展，他给任戬的信就情不止禁说：

　　看了你的陈述以及方案非常激动。加之，近来不断有朋友来信介绍国内艺术状况以及自己的艺术活动，有时真是按捺不住，想立即回去大干一场。(注28)

　　这封<走向后现代主义的思考>的信写于1993年，被高名潞收到了他的<中国前卫艺术>书中，可见不是一般的信。而是要体现高名潞的宗旨：坚持中国前卫艺术精神，这种坚持首先在于高名潞对“后89”艺术的批判，他从艺术与生活的关系谈起，高名潞说：

　　问题不在于是否解决了和消除了艺术与生活的界限这一“事实”上，问题在于提出这一问题的观念是否切中“当下”艺术与生活的关系的致命关节上，打中了要害，即承担起了艺术革命的责任，同时也剔除了一种堕落、艺术的堕落。而目前你们重提这一命题，一方面具有中国艺术自身发展历史的需要，另一方面又具有支撑这一命题的活生生的、绝无仅有的特定的社会背景，从而可能使这一命题生效和具有伪证的意义，(注29)

　　从这一点出发，高名潞批判了“新生代”：

　　新生代并未对艺术与生活的关系做出创造和超越，我们不应该仅仅从题材-心态-时代精神的纯精神单线演绎的角度，用传统“反映生活”模式去解释他们的现实观。至少这样回避了一个实际已经存在的、艺术家—批评家—画商之间动作的社会学现实，其中一些画家作品与学院派写实画一起拍卖、出售、说明了它的“现实”的题材本质方面。我想在这里引进一个“画框”的观念，即当代艺术迫使艺术家离开“画框内现实=社会现实”的自我中心的现实观，而是关注表现“画框”，它比画布上的东西可能更真实，因为它是艺术与现实的真正关系，是当下的真正的文化结构。实际上，“新生代”仍保持着学院高级艺术的唯我独尊的观念，表面上的“无聊”支撑着维护新艺术贵族地位的现实。(注30)

　　中国艺术的战场乃在中国本土，尽管时下的状况不甚令人满意。但中国的新艺术必须打破现实主义的系统。它已完全没有艺术革命的因素，只是技艺的磨练。其次，它在社会革命中也只是一个尴尬的角色，一个左右逢源的角色。上可逢迎权力，下可发发牢骚，又可赶商业画的风潮。记得我曾在“新生代画展”的座谈会上说过他们作品的这种尴尬状态。风格本身就拘囿着艺术家的思维。而所谓的近距离的状态，是应当被超越的状态。当一个人画无聊的时候，或许人们从无聊中能领会到某种“时代精神”，当都去画无聊时，就仅仅是无聊而已。因为一般民众不会也不懂你的无聊。故它又不具什么社会功能。总之，这类作品只是一种暂时的折衷现象，是承担不了艺术史的使命的。(注31)

　　然后对这一问题的论述，后来集中到了高名潞的方法论的论述之中，<另类方法、另类现代>一书是高名潞近年汇编的论文集，将艺术与现实主义区分开来也是他的理论的组成部分：

　　在中国当代艺术的实践中，方法论欠缺的一个明显例子即是对所谓的代表“中国现象”的“中国符号”的追逐，不论是古代的还是当代的，只要他能成为“典型的中国人”的象征。市场的参与炒作又强化催生了这种“中国符号”时尚的流行。他们只有直观的“情绪”和“样式”，没有形象之间的图像学关系和方法论的基础，只有“符号”自身的“自恋式的修正和拼凑”。于是这催生了一种我称之为“不证自明”式的绘画批评话语。人们只要看到某种类似的“中国符号”，马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句，如“自身生存状态”、“无聊”、“痛苦”、“ 独”等“社会意义”。无需图像分析，可以直达意义，最后连艺术家自己大概也相信了他的“符号”先天地就带有这种绝对的“对等”的社会意义。(注32)

　　高名潞的这些论述其实也可以用我的后殖民主义批评来评论，如果作品在本土展览，这种中国符号的作品可能就不会引起观众的多少反应，但是去了一次异质文化的国度，这种语境置换以后就完全不一样了，特别是后殖民文化秩序对中国当代艺术的限制。只是高名潞的海外身份而又想回到本土的状态会使得他的这种批评变得迷离不定。像批评“新生代”一样。高名潞同样也是从商品画的角度对“政治波普”予以批评的，在<媚俗-权力-共犯—政治波普现象>一文中，高名潞对“政治波普”作了分析，这篇文章1995年发表在<雄师美术>上，其中有一段是这样论述的：

　　尽管王广义等人的政治波普绘画并没有在本土的大众文化中流行，反而流行于海外，但是他们的政治波普所反映的社会心理，它的美学性格乃至它的商业价值都是与“毛热”一致的。大多数的“政治波普”画家对毛和文化大革命的态度实际上是一种既爱又恨的矛盾心理，甚至他们崇 毛泽东的话语力量和美学特点：毛的“喜闻乐见”(余友涵)，毛的“关心群众。联系群众，有些波普化“(王子卫)。甚至，毛的掌握创造媒体的力量也是崇 的因素之一。正如美国波普从现代主义的崇拜个人英雄主义的偶像转而崇 媒体的力量和商业化流行的力量。如王广义所说“画的形式比想的形式好，展览出来就更好，印刷出来再附上中英文介绍最好，因为当代是一个印刷崇拜的时代。”因此，如果说90年代初的“政治波普”反讽和解构了什么的话，那就是毛的文革神话乌托邦的虚幻，同时也是对自己的80年代中期的人文精神乌托邦的自嘲和抛弃，但是，这并不等于它是与毛的美学系统甚至毛的政治话语的流行方式权力与效果完全敌对。也不是像一些批评家，特别是西方批评家所主观地从自己的视角去解释的“政治波普”反讽了某种神话的虚妄，但是并非嘲笑这神话所拥有的权力。相反地，他们依然崇拜权力。这是因为在一个类似金字塔形的权力机制的社会系统中，任何处于金字塔结构之中，并为这种权力机制的意识长期熏陶的社会集团力量，所渴望的都是获得金字塔顶角的统治权力的地位。在这一系统中的前卫艺术也不例外。正是从这一点上讲，毛式革命大众艺术，85美术运动以及政治波普仍然处于同一个历史整体中和同一个乌托邦逻辑起点上，85运动的人文精神是反毛式乌托邦的乌托邦，是一个“虚无的反偶像运动”，因为，它的对个人自由精神的推崇并未形成一个与整个社会相协调的稳定的普遍价值，而仍只是很快即消失了的理想热情。所以它是虚的。既是虚的，就可能再装入任何偶像和乌托邦。而政治波普则是后乌托邦。它并不像85运动的人文主义者，更不像早期的“伤痕”绘画去反某种乌托邦，或者试图替换一种乌托邦(这种过程和结果仍然是乌托邦)，而是折衷、模拟甚至强化这乌托邦的修辞形式。在这种又恨又爱的心理深处，他们深知自己作为这个乌托邦权力的对立面和反对者，也向往着权力，而且作为这个乌托邦的天生的“后代”，他们与这个已成为自己的传统的乌托邦有着不可分割的共犯关系。这种又恨又爱的心理实际上在85运动以来的新一代艺术家那里都或多或少地存在着。而且时代越久远，对毛传统的审美对待出越明显。(注33)

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