(2)、从“大灵魂”到“念珠”

　　杨卫在一篇<极多、念珠、老年心态及其它>中批评了栗宪庭，当然也批评了高名潞(注8)。当栗宪庭的“大灵魂”使艺术成为“重要的不是艺术”，那栗宪庭策划的告别展：“念珠与笔触”的“念珠”同样成为“重要的不是艺术”的另一种呈现，在作品之外找到作品存在的理由是栗宪庭所强调的，但此时的栗宪庭已经不是彼时的栗宪庭，1988年栗宪庭在<时代期待着大灵魂的生命激情>中讨论了中国知识分子的分裂人格，现在我要用它来分析栗宪庭的人格分裂，栗宪庭认为只有“大灵魂”才能将这种知识分子解救出来，文章中以林风眠为例，证明这种中国知识分子的问题：

　　大概不会有人怀疑，开启中国现代艺术之门的林风眠作为改革家的形象，但如果把他后来的水墨与早期油画比较，其水墨在很大程度上堕入文人画情调。这是他后来逃离早期关心社会的艺术道路，躲进象牙之塔的缘故，最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。(注9)

　　栗宪庭说“念珠与笔触”在2000开始策划，2002年才得以实现，“念珠”，不是纯化语言，这在栗宪庭的表述中也是很清楚的，它同属于“大灵魂”评论方法对艺术的外部肯定。栗宪庭说：

　　我关注的是这样一种语言方式：在作品创作中，繁复的手工过程，对于艺术家是至关重要的。每一处笔触或者制作动作，是简单的。而且一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说，繁复或者极繁是对极简扬弃，是积简而繁，或者说是积极简而成极繁。

　　对栗宪庭来说，“笔触”是其次的，或者用形式与内容二分法来说，内容是重要的，“念珠”的文化意义是这种“笔触”的意义，所以它无需再讨论“笔触”的问题，而只要将“念珠式笔触”合在一起办个展览就行了，栗宪庭说：

　　我强调“繁复的手工过程”，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。台湾艺术家石晋华，在反复走动中用铅笔在板墙上留下了繁复的线条，不但平复了他心理的痛苦，而且每次他的高血糖指标都会降低。李华生强调说“你以为我在做什么，我试验虚无的东西啊!能够体现人格魅力最好的艺术形式能是虚无。------我们是无形天地的人啊!”刘毅说自己的绘画就是“克制自己的欲望”，王子卫强调“意志力”，陈光武说自己的画是“对于平淡的选择”，路青说画这样的画就像平淡的“日常生活”，而且我们从这里艺术家的谈话中，看到他们几乎都强调在繁复的过程中达到了平静。

　　我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵念。诸如六字真言“南无阿弥陀佛”“唵嘛呢叭咪吽”的反复诵念。一位佛家朋友说，你也可以重复诵念其它的字，如山水草木人狗，但是取决于你是否受你所选定字的字义的干扰。六字真言，和容易产生物象联想的字如山水草木人狗相比，它具有一种抽象性和形而上学，就像我这里选择的作品，过程中的每一个笔触的形，或者手工制作的每个动作，它是超越物象的，抽象的，简约的，形而上学的，同时是和心灵直接对应的。它的意义如同六字真言中的一个音，或者拨动念珠中的一个动作。这每一个笔触，每一句六字真言都是极简的，而繁复的“过程”，就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言，从这个意义上说，繁复或者极繁，和极简殊途同归，繁归于简，实归于虚，归于纯粹、单纯和平淡。(注10)

　　短短十年内，栗宪庭从“大灵魂”到“念珠”的自我安抚，表面上是栗宪庭的趣味变了，而实际上是时代精神变了，因为“大灵魂”已经不吃相，所以栗宪庭也放弃了“大灵魂”，而“中国符号”的艺术成为了容易在国际上生效的艺术，将“笔触”解释成“念珠”—重要的不是“笔触”而是“念珠”，就像重要的不是“艺术”而是“大灵魂”那样，这种改头换面已经不是简单的艺术解释现象，而是变成艺术的解释如何才能更加地“中国符号”，所以“中国符号”也已经进入了抽象画的解释。

　　(3)、“泼皮主义”、“政治波普”与栗宪庭的“时代精神”

　　<重要的不是艺术>是栗宪庭的一篇代表作，但正如栗宪庭自己说的那样，它不是对85新潮美术的批评，栗宪庭从来没有批评过什么东西而只是不停地去表扬什么东西，这种表扬的基本方法就是跟着时代走，时代走到哪里艺术也走到哪里，栗宪庭的评论也走到哪里，这就是栗宪庭的时代精神评论法。对栗宪庭来说，85新潮美术的“大灵魂”就是社会的“大灵魂”，而与“后89”相依为命的栗宪庭，当然也离不开时代这个词来看艺术，还是一样，栗宪庭首先要与人相识恨不得每天睡在一起才能阐释艺术家的作品，他对“后89”艺术的描述就是从如何与这些画家相处说起的：

　　1990年，我的客厅开始出现新的客人，尤其是方力钧、宋永红、王劲松，以及后来的岳敏君、杨少斌等，我们常在一起喝酒一起玩，很少谈艺术，这与85时期的聚会很不一样，那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学，有时为一个问题争论得面红耳赤。而1989年后，这些“文革”后第三代艺术家与我谈得多是轻松、玩笑的话题。我也常常去看他们作品。在他作品中，我看到一种与85时期非常不同的艺术东西。他们的作品没有文化的重负，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人、画日常、琐碎、无聊的生活片断。而且在创作心态上漫不经心，如同他们平常生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中充满了这种泼皮的气氛。(注11)

　　这是一段栗宪庭对“后89”评论动机的描述，写于1995年作为<重要的不是艺术>一书的结语总结的一部分内容。当然栗宪庭写的是“泼皮主义”，但他对这些作品的判断方法与他的“大灵魂”评论所用的方法是一样的，然后他对这个“后89”来了一个精神化叙述：

　　当时我正应约写一篇水墨画的稿子，即<近年水墨画中的泼二式的幽默>，也由此联想到这一代青年艺术家的作品。只是“新文人画”中的泼皮是借古而这一代艺术家是直面自己真实的生存感觉。我是从这些青年一代艺术家的身上，看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义。或者确切地说，我是从他们的身上学到了泼皮和自我解嘲的方式，度过了那一段最苦闷的日子的------与此同时，孔永谦与我也多有来往，我一直看着他“烦着呢，别理我”等文化衫的创作和流行。把这些作品与王广义、张培力1989年和1990年创作的波普作品放在一起看，我预感到伴随着玩世现实主义的风起波普会起风潮。当时我正在和台湾随缘艺术基金会合作办刊物，得以有资金到全国看看，结果我在武汉、上海、杭州及四川等地看到了大量的波普作品。就在“无聊感”的文章结束时，我又略补写了“波普”一笔。紧接着是社会上“红太阳”歌曲和有毛泽东像的各种日用品大大风行起来。1991年10月份，香港艺术中心，香港汉雅轩画廊和悉尼当代艺术博物馆请我为其策划一个展览。在拟定<后89中国新艺术展>的题目和子题时始用了政治波普的概念。之后，我又为<21世纪>写了<政治波普—对意识形态的即时性消费>。其后，“玩世写实主义”与“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。(注12)

　　其实在“念珠与笔触”之前，在“后89”开始，栗宪庭已经没有“大灵魂”诉求了，从对丁方绘画的“大灵魂”的推崇到与丁方的不合，然后紧跟形势转向“政治波普”与“泼皮主义”，我们不知道什么才是栗宪庭的主心骨，或者说栗宪庭完全受到外部的牵引可以今天这样说明天那样说，而非自己的立场。

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