那种说新潮美术穷尽西方现代、后现代语言观念的说法是不正确的。其实，新潮主要吸收了达达、超现实和波普，而西方高峰现代主义代表，毕加索、马蒂斯、马列维奇等形式主义一路并不在新潮中占一席之地。达达、超现实、波普恰恰是西方当今后现代认同的发端，从这种选择角度可以看到新潮倾向的价值观。(注1)

　　这段论述非常重要，也是我们可以继续讨论栗宪庭与高名潞在85新潮美术上的分歧及其以后不同的批评态度的来源，栗宪庭说“重要的不是艺术”，即栗宪庭认为85新潮美术不是一种现代艺术运动，或者栗宪庭没有将85新潮美术作为现代艺术来解读，栗宪庭说过，85新潮美术没有西方现代艺术的语言发展史，但高名潞假定85新潮美术是前卫艺术，高名潞将现代艺术史分为现代艺术与前卫艺术两种，这样区分是很重要的，前卫艺术与现代艺术是两个不同的概念，但它们都是现代艺术史的组成部分，应该说高名潞已经在用艺术概念和学理来研究85新潮美术运动(注2)，所以高名潞希望在艺术史的情境中认同中国当代艺术的走向，以区别于栗宪庭从社会情境中认同中国当代艺术的走向。

　　一、栗宪庭这家“春卷”店

　　(1)、从丁方个案看栗宪庭的评论

　　讨论栗宪庭首先不能离开栗宪庭对丁方的前后不一致的评论，因为这涉及到评论到底是对人还是对作品的问题，栗宪庭自选的<重要的不是艺术>一书中附了这样一篇文章，即对他原来写吹捧丁方的文章的一次更正，1991年栗宪庭写了<力量悲剧与英雄主义—象征表现主义画家丁方>把丁方吹到什么都是好的地步，而到了1998年栗宪庭在该篇文章后面的手记中声明这是一篇应酬之作，原因如栗宪庭自己说的那样：

　　因为当时我已经对丁方的艺术有了新的不同的看法，尽管此文已经带了一笔，但是我没有能把当时的真正感觉写出来。原因在于我当时正和台湾随缘艺术基金会合作，丁方和曹小冬那时已经成为该基金会的代理画家，之后是丁方和曹小冬把我引见给该基金会的老板。所以，这成为我作<艺术潮流>的一个基本前提，即我无法绕过首先推介该基金会的代理画家同时是我的朋友的这道关口，这是我非常软弱的一面，尤其在朋友面前。包括本文集中的一些其它的文字，是否有应酬之作，我想群众的眼睛是雪亮的，我所以没有作删节，是想留给读者去批评，当然，有些文字的失当，不全是由于应酬，有的是水平问题，一并供批判之用吧。(注3)

　　对以前的观点予以纠正是一个学人不停地追求真理的表现，本来是值得钦佩的，但问题在于栗宪庭为什么对丁方重新评价，或者说他重新对丁方评价的标准是什么，这是一个关键点，栗宪庭否定丁方的动力来源于他与丁方合作的过程中发现了丁方的私事，如栗宪庭说的：

　　因为丁方的艺术探讨在我心目中和批评生涯中，代表着一个艺术理想，而且这么多年这个理想在美术界已经成为一种标志，所以，我的这个手记不得不涉及我和丁方的一些私事，只能请丁方原谅了。我对丁方的真正了解，是在他被借调到<中国美术报>后才逐渐开始的，即在人格上，至少丁方不像他表白的那样的“大灵魂”，和对基督教文化那样的虔诚。尤其一起筹办<艺术潮流>的期间，最令我失望的是，当时，我把我和柴小刚、廖雯、杨志鳞、陈孝信、徐一晖，岛子等精心编辑和设计好的每一期<艺术潮流>，交给随缘基金会时，只有丁方和少数几个人参与了审查，后来，我们的方案被改动很大，而这个改动就是使丁方在刊物上的形象更加地突出，违背了我们推介新潮流的办刊方针。包括此前的一些了解，使我对他的“大灵魂”的人格有了怀疑，但是，我后来一直在想，丁方作品中的那种坚实和热情，如果没有大灵魂的支撑，它的支撑点来自何处？有几次我去丁方的画室，我看到他在亨德尔、巴赫和贝多芬的音乐的巨大轰鸣中作画，我突然明白，那种感觉来自他的古典音乐、以及像他说的带古典精神的哲学、文学的修养，并在这音乐的轰鸣和感染中，把一脑儿的古典大悲剧的精神挥向画布的。因此，丁方艺术的这种源泉即一种概念，而不是他所说的—来自他对现实精神衰微的切肤之痛—而在内心升腾起大灵魂和救赎意识的，因为包括我在内的不少朋友和艺术家，读丁方的文字，和读他自己画面的文字陈述，要比看他的绘画更感染人些，这是丁方的艺术所以无法避免概念化的原因。或者更确切地说，丁方艺术中的坚实和热情，始终得益于黄土高原的经历，及其他在早期素描中获得的东西。而85新潮所谓的理性精神带给他的就是概念化，而且他从没有反省或者没有走出85新潮中概念化的阴影。(注4)

　　我之所为要引栗宪庭对丁方的反省作为对栗宪庭的研究的开始，就是因为栗宪庭的这段话涉及到以下的几个关键问题，第一，当然是如何评论85新潮美术中形成的两个概论，大灵魂和理性精神，第二，更多的是有关栗宪庭的艺术评论方法，或者说栗宪庭对丁方的评论假如变成了一种方法，那么我们将如何评论这种评论方法。本来丁方的绘画如何，通过他的画面及其画面叙述就能告诉我们—比如它的题材如何？它的笔触如何，它的语义如何，这些都是丁方的画能直接提供给我们的信息，我们只要通过这样几个方面就可以直接进入对丁方作品的评论，而无关乎其它的信息，但栗宪庭将他与丁方的相处，乃至产生了矛盾，而由丁方的为人判断他的绘画，然后深究丁方的“大灵魂”的来源，是通过听交响乐而不是通过信仰基督精神，这种评论表面上好像很尊重客观事实，而且说得头头是道，但它恰恰说明了栗宪庭的评论是通过对人的了解或者人事相处然后叙述艺术作品的。虽然对艺术的外部研究也是可以的，在学术上，内部研究与外部分研究一直是彼此消长，但用一个外部研究就断然自我否定以往对丁方的评价，或者全然不顾内部研究，导致的结果就是以人评画，或者看人评画。栗宪庭对丁方绘画的吹捧和收回，整个过程中丁方的画没有变，变的是栗宪庭与丁方的个人关系。个人关系一变可以让栗宪庭批丁方批得这么地彻底，那么批评的稳定性就会在人事的变化中荡然无存。

　　以人评画即离开艺术本身的评画，也许不是栗宪庭的全部，栗宪庭也没有第二篇声明文章，因为与某位画家相处上出了问题而改变对这个画家作品的态度。但是栗宪庭有一个评论命题叫“重要的不是艺术”讲的却是艺术的价值不能完全由艺术本身来决定，或者在他的早期的评论中，可以概括为艺术是由“大灵魂”来决定。

　　“大灵魂”当然是85新潮美术时期的一个关键词，关于这个“大灵魂”到底说的是什么，或者栗宪庭的“大灵魂”到底说的是什么，栗宪庭自己在1988年<时代期待着大灵魂的生命激情>中有过一次叙述，他是针对当时“传统避世主义又找到了西方现代艺术纯化语言的外壳”而说的：

　　我强调大背景的实质，是强调一种大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)。这决不意味倒退到“文革”中艺术从属政治的水平，那是个人情感被强制和异化的结果。我强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人，这才能创造出比传统艺术更博大，深沉的境界来。

　　正是从这种意义上，被理论家弄得玄妙、复杂的文化问题，在生命的追求中变得异常简单。无论是对传统文化的批判，还是对新的文化的建构，只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念，变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以，标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求(注4)

　　栗宪庭的这段话可以结合他的“重要的不是艺术”互为解读，“大灵魂”是栗宪庭的一个评画的切入方式，否则的话他觉得无法去正确评论85新潮美术，这就是他与高名潞的不同关注点，栗宪庭认为这种“艺术的复苏并非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动”，栗宪庭对“重要的不是艺术”有过一段论述：

　　85新潮在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己的软弱的、神经质般的纯粹精神。85新潮之所以基本上只是超现实主义式和劳生柏式，就是因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。(注6)

　　这是栗宪庭写于1995年<重要的不是艺术>的一段。然后栗宪庭的这种论述一直是有争议的，争议在于“大灵魂”要不要艺术语言，关于这一点栗宪庭否认自己的“大灵魂”不要艺术语言，而是说艺术语言不能没有大灵魂。栗宪庭又用手记的方式附在他那本<重要的不是艺术>的后面：

　　当时我写<重要的不是艺术>一文许多人以为我在批判新潮。其实，我作为编辑，当时是想提出问题，引起对这个问题的讨论，包括“大灵魂”也是如此。可惜，对“重要的不是艺术”的讨论，只有留学生提出与西方不同正是它的价值；而大灵魂，不少人误解了我只重灵魂不重语言，提出一大批关于语言的不同意见。其实，我所关注的依然是价值标准问题，因为当时一些学院艺术家认为新潮艺术作品画面不讲究而提出纯化语言问题，包括水天中先生也写了<请看画面>，都属鉴于新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的问题而发的。提出作品的好坏必须通过作品本身来判断，这本不错，但是，如果我们处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后—精神背景—价值支点的不同而发生很大的歧义。我在大灵魂中提到法国古典主义与浪漫主义之争，浪漫主义被当时占主流的学院艺术家所不屑，现代派早期的印象派、野兽派，以及塞尚、凡高，都为当时艺术界所不容，都被认为是坏的艺术，就是因为新的价值标准尚未被确立之时，人们依然会习惯使用旧的判断标准来看作品。“大灵魂”的基本想法就是要艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景，文章的前三节都是强调大的精神背景—文化情境对艺术的重要性，也是判断作品的价值标准的基础，当然这种价值标准也是通过艺术家的作品，批评家的选择与阐释，理论家的体系建构而成的。(注7)

　　栗宪庭以上所言，可以说是他对<重要的不是艺术>的解释，及其他所说的“大灵魂”的适用范围，但是什么样的艺术语言才是有“大灵魂”的，或者说语言本身的“大灵魂”是如何建构的，这都在栗宪庭范围之外，或者说栗宪庭的这种“大灵魂”，会导致对艺术的语言与精神的二分法，与“重要的不是艺术”一起确立艺术的时代精神论，这种时代精神要求艺术与时代的合一，所以时代精神成为了栗宪庭美术评论的方法。

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