那些作品中的领袖人物的暧昧神情和种种暗示已经超出了单纯的政治涵义。之后李山发展出人和动物互相交换属性的作品，比如身上有粉色的人脸形像的驴子，身上有蜻蜓图案的人体等等，是对人的虚妄的信仰和价值的逆反。打破了人类和其他物种的界限，艺术家认为这也是生命的可能的方式。李山画中的毛泽东形象与王广义和余友涵的表现的完全不同，表现的毛泽东形象女性化，暖昧化。张颂仁在“圣保罗双年展”的目录里这样评价李山的艺术：“李山的毛泽东系列较余友涵调侃，……在艺术的表现上，李山是极其个人化的，他个人的心理状态结合在公众偶像身上反映了潜伏在当代文化中的一个心理现象。”[8]他的这种表述属于现代主义的态度，表现出与“波普”的当代性的差异。

　　在90年代的中国，“波普”的含义是政治或历史符号的通俗性而不是大众生活的通俗性，这个时候的形象不一定是消费社会里的商品，或许为一种大众所熟悉的政治符号。西方的“波普”艺术产生在消费文化中，它传入中国的时候，实际上中国那时候还没有消费文化，因此，当时中国语境下的“波普”艺术是对政符号的复制与挪用。 从余友涵到李山的毛泽东形象，可以看到，毛泽东形象已经作为一种集体记忆的符号，一种开始可以根据艺术家自己的经验以及需要改变毛泽东作为神圣的政治符号，逐渐发展成一种大众的政治符号，以调侃、嘲弄的方式给与表现。无疑，这将降低毛泽东在大众心中高不可攀的形象，并导致后来艺术家对“毛形象”的泛用。

三、国际化

　　在80年代的精英艺术中，任何一种与毛泽东时代不同的艺术形式都被称为前卫的艺术，形而上的艺术，批判的艺术。由于毛时代，甚至20世纪以来的艺术图式、审美趣味越与以往的不同，就越接近于西方现代艺术，越具有革命性和先进性，这与80年代的精英知识分子重新构建中国现代文化价值体系和向西方的现代文化艺术学习相关联。所以，我们很难在所谓的80年代的所谓现代主义思潮中看到与传统宣传画中的毛泽东相悖的“毛形象”。而到了90年代，在选题及审美趣味上如何接近“毛形象”就成了前卫艺术的标志，并能够在西方世界产生影响。毛泽东时代的艺术在90年代市场上就售出高价，而利用毛泽东时代的图像资源如：毛泽东时代的电影、毛泽东的衣服、毛泽东的姿态、毛泽东时代的政治意味、审美趣味的艺术作品开始进入国际艺术交流。

　　于1993年1月至2月由栗宪庭与张颂仁策划在香港艺术中心和香港大会举办的“后八九中国新艺术”中（其中参展的艺术家包括了王广义、余友涵、李山、毛旭辉、张培力、隋建国等艺术家），张颂仁将更为鲜明的波谱倾向作了强调，将展览中部分作品构成“中国大陆政治波普”主题巡回到台湾台北汉雅轩和澳洲悉尼美术馆展出。在意大利人奥里瓦的邀请下，张颂仁的支持下“后八九中国新艺术”中的重要艺术家王广义、余友博、李山、王子卫和丁乙等参加了同年奥里瓦主持的“威尼斯双年展”，1994年,张颂仁又将王广义，李山，余友涵、张晓刚、方力钧、刘炜的作品带到巴西，参加“圣保罗双年展”。从最初的1993年在威尼斯双年展上首次海外露面，这些作品给外国观众提供了“文革”后现代中国新时代的隐喻。从这以后，中国当代艺术家通过这样的展览进入了西方国家的博物馆，美术馆，画廊。中国当代艺术实现了国际化的进程，与此同时也被纳入到了西方游戏规则里面。

　　从中国艺术家第一次参加的威尼斯双年展及圣保罗双年展中被选择的作品可以看出，大部分都是按照展览的操纵者按照自己的意愿以及对他们心中对中国当代艺术状态的理解与定义而选择的，恰好，中国前卫艺术家在接受西方的现代文艺理论结合中国国情以及个人视觉经验与个人情结的创作成为这两次展览被选择的契机。无疑，西方的艺术机构按照他们的要求在寻找一个属于自己的权力范围，中国正是在这个国际化时代西方艺术界瞄准的一个势利范畴，在当时的语境中，毛泽东形象从某种程度上来说正好是西方人眼中的“中国符号”，因为“毛形象”可以代表中国，可以代表东方，还可以代表保守，还可以代表进步，甚至可以代表权威。而在当时被邀请参展的艺术家认为自己的艺术是被认可的，也是可以纳入国际的。

　　当中国前卫艺术活跃于国际展事之时，也随之带来了一些值得思考的问题及现象。东方的中国似乎还是要扮演他者的特殊形象，才会引人注目，才会因为特殊而具有存在的理由和价值。作为强势文化的西方艺术在中国打开国门之后，已呈长驱直入的难遏之势，并在中国本土寻找到相对程度的认同与接受，中国已变为一种后现代文化生产的资源，一种与西方文化相异的代码，并成为大规模文化生产与消费的一部分。尽管中国当代艺术在西方频繁亮相，但其主办者及策划者由于在意识形态上的惯性和偏见，很难达到在相似与差异中与西方之间的真正沟通和平等的对话关系。由此导致了中国当代艺术家殚精竭虑地揣摸西方人的心理，塑造并展示所谓的“当代中国艺术的形象”。虽然中国当代本土的艺术家在自己的现时的地域空间中难以充分地展示，其中不可否认西方的“选妃”方式也是造成“中国当代艺术形象”符号变异了的一种因素。

　　1993年，中国的前卫艺术家把威尼斯双年展主持人奥利瓦视为中心人物，因为他决定着中国前卫艺术家进入国际社会的命运。我们可以通过吕澎《中国当代艺术史1990-1999》一书中对这位批评家奥里瓦关于当代西方世界的艺术思想的阐述来分析当年中国前卫艺术走向国际化的游戏规则：“所谓的艺术不过是一种有艺术系统监制、接受并强化的，艺术作品只有在艺术系统中才有可能提高其自身的价值；而这个艺术系统受制于不同的目的和利益集团，所谓主持人仅仅是利益集团在被称之为艺术界中寻找到一个临时的代言人而已。”[9]于是，艺术家过去那种所谓的理想主义的目标或者艺术化了的浪漫政治冲动的满足便付诸东流。[10]

被奥利瓦邀请的中国部分前卫艺术家带着激动的心情参加这样国际大展的，其实，他们被奥里瓦根据自己的艺术策略选出来代表中国当代艺术作为整个展览的一部分来面对已经体制化了的西方艺术界。此次展览被认为是中国当代艺术与国际社会开始接轨的标志，中国当代艺术第一次搭上了国际列车。我们还可以在奥利瓦《超级艺术》一书中可以看到他对威尼斯双年展的操作模式阐述：“如今，欧洲和美国出现了一种‘超级艺术’，其典型特征便是汇集在艺术家身侧的文化代理人引人注目地出现。金钱显赫的象征性价值已将一度约定俗成的理想主义层级观粉而碎之，而艺术家曾是宰这样一个层级框架中被加一定位”[11]于是，批评家王林针对威尼斯双年展在《奥里瓦不是中国的救星》一文中说：“在西方人眼里，中国是东西方对抗的最后堡垒（尽管不太势均力敌），是冷战时代的活化石（尽管正在发生变化），所以，中国艺术家（理所应该地）是毛泽东时代的产物，使意义形态负担的承受者和抵抗力量。反过来，中国的政治波普用故作正经的文革图像去诋毁一本正经的政治神话……于是中国前卫艺术注定是毛时代情节的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性在转移。”[12]

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