后殖民主义批评与民族主义批评的区别

　　由于我是用后殖民主义理论去批评中国当代艺术的实践者，所以表面上容易与河清混淆在一起，事实上在这一点上我也已差一点被他拉为同路人，而其实我是反对河清的文化民族主义对国际当代艺术的排斥和将中国艺术以本土化的名义古董化。然后我在文章中就与河清划清界限，但河清的反驳是说我用错了“后殖民”与“新殖民”的两个概念。甚至河清只知道普遍主义的殖民的危害性，而不知道相对主义殖民的危害性，然后更不知道相对主义才在殖民中发展出来了后殖民，特别是到了民族国家独立以后。

　　对于民族国家独立以后的后殖民，河清认为我们不能称后殖民而只能称新殖民。我已经说了河清所说的新殖民其实根本就不能用殖民一词，将今天的独立的民族国族学习西方普遍主义当作是被殖民心态，而将西方本国文化的跨国传播当作新殖民，那是用词不当，全球化以后，各个民族和国家都卷入到了普遍主义的秩序中去，并有利用于各独立民族国家的开放化发展，中国的艺术也不例外，但是由于中国没有建立起当代艺术的自主性和保障这种自主性的艺术制度，而使得中国当代艺术的“走红”权在西方人手中，并在它的发展中一直受到西方的限制，1990年代以来的中国当代艺术迅速成为了西方的一个加工国，这种西方加工国的形成就是西方对中国的当代艺术用了相对主义文化理论或者用萨义德的说法用了“东方学”的标准，限制中国当代艺术在文化主题上的转换，它规定这种中国的当代艺术要有“中国符号”，如果没有“中国符号”就认为这不是中国的当代艺术，这就是中国当代艺术的后殖民现象。我批评了这种后殖民现象，编为《后殖民荣誉》一书，所以我的这种批评就是后殖民主义批评，这种批评是在全球化之内而不是在全球化之外的批评实践，而河清的批评是用民族主义拒绝全球化，并不是积极地针对全球化以后出现具体问题予以新的转换，所以只能称为民族主义批评或者国族主义批评。在我的后殖民主义批评实践中，这种批评既不是要中国保留传统艺术不让它受到西方普遍主义的入侵，也不是让中国的当代艺术回避普遍主义，而相反一定要普遍主义，并且反对西方霸权主义限制中国当代艺术的普遍主义创造，所以我的后殖民主义批评只是一种切入点，其真正要建构的是中国当代艺术的跨文化超越。

　　3、河清的文化民族主义：是自卑而不是自尊

　　河清对我用民族主义来称呼他很不满意，他一定要说自己是文化的民族主义，然后当我解释了我的民族主义用于这个文化学语境中当然就是文化的民族主义之后，又引来了河清的扣“字眼”，在《可叹的“狗不理”学术》中，河清说：另外我申明，我主张的是“文化民族主义”，而不是他戴到我头上的“民族主义”，南溟先生居然说：“我讨论的是文化领域的问题，这个‘民族主义’当然就是‘文化的民族主义’”。什么是“民族主义”？它的当代语义直接关联到德语的“纳粹”前缀“naziona”，因此“民族主义”在今天海内外界都是贬义词。而“文化民族主义”相对是个中性词。将这样两个显然不同的东西都能混为一谈，可见南溟先生的“学术规范”。

　　文化民族主义在河清的文章还有一种称呼就是国族主义，河清用此来反对西方中心主义，但是国族主义充其量就是新种族的民族主义的文化观，河清可能怕别人说他是种族的民族主义，他也知道种族的民族主义在纳粹德国覆灭之后的语境中是一个贬义词，所以一定要强调自己的文化民族主义的身份以作区别。但是所谓的文化民族主义不管是在西方语境中还是在中国语境中也不是一个什么中性词，因为我们已经看到了前南非种族隔离政策和法国的勒庞现象，他们用的都是文化的民族主义，这种民族主义是相对主义文化现象中的一种叙事策略，使得现在的民族主义都是通过文化来体现的，它在本质上并没有离开种族的民族主义。这种文化民族主义与纳粹的民族主义的区别只在于民族主义上有一层文化烟雾从而改变一种民族主义的说法而已，就像前南非种族隔离政策和法国的勒庞现象。而河清的文化民族主义和国族主义也是相对主义的文化现象，只是区别于前南非种族隔离政策和法国的勒庞现象，前南非种族隔离政策继承了殖民一方的民族主义论，而河清继承了被殖民一方的民族主义论，结合前南非种族隔离政策和法国勒庞现象，河清的这种文化民族主义和国族主义正是西方殖民主义和种族的民族主义的“新欢”。

　　现在我要说，河清只知道民族主义是贬义词，而不知道文化民族主义在我的语境中一样是贬义词，甚至可以这样说，从理论上，现在的民族主义，都是人类文化学的民族主义，包括前南非种族隔离政权和勒庞现象。文化民族主义早已经有了贬义的烙印。只有河清还在一个人得意于民族主义之前还要加个文化，这样一来他就成为了文化民族主义者，以建立中国文化的自信心，而不去思考一个现实问题—这个民族是如何受到民族主义的伤害的。本来民族受文化的制约，所以是文化的民族，而民族的发展就需要文化的开放，文化不开放肯定会制约民族的发展。为中国文化正名是河清要做的工作，他相信这种中国文化能够用来破解“进步论”，然后在这种破解过程中，他还笑别人的知识老化，在《蒙昧的启蒙者》中河清针对杨卫说：

　　但是河清自己也不去想想他的那些为中国文化正名的方法和言论早在一百年之前就有人说过了，从近代的国粹主义到当代的新儒学，中国文化不是没有强调过自信心，甚至还虚构了亚洲“四小龙”的崛起与儒家文化的神话，这种文化自信还少吗？但如河清一样都是一厢情愿，因为新儒学根本不知道亚洲“四小龙”是靠依赖西方的现代而建立起来的，“比附性思维”是中国国粹主义的方法论，没有概念区分，对不同的事物作想象性的联系，不知道河清在这种国粹主义辈份中该排到第几代徒子徒孙了。因为这种国粹主义在中国太多了。

　　中国文化本位的产生，或者说中国文化的提法本身就是没有文化自信心的表现，河清自己只满足简单化地批判“进步论”，其方法也不过是陈旧不堪的相对主义对普遍主义的批判而已。这一点是河清自卑，而不是杨卫自卑，就像一个人关在自己的家里面对过去，一个人走出家门，探索新的文化，请河清判断一下，哪个更有自信心，文化本位原本是近代以来中国文化受到挫败后的自我安慰。还有，文化本位的论述者往往在什么是中国文化的问题上都是讲不清楚的，河清也是一样，而且也不顾历史事实，什么是中国文化？我们现在称为的民族音乐用的民族乐器，有不少都是从外传进来的，我们的文化中很早就融合了非本土的文化，甚至于中国人这个人种也许都不是本土的，而是从其它什么地方迁移过来的，河清以坚守中国文化本位来表明自己的自信心和民族尊严，结果他就将儒、道、释三家称为中国文化，证明他在为中国文化正名，还与杨卫争论的文章《蒙昧的启蒙者》注释(7)中写上了这样一段话：

　　面对这段话我想人们很容易会提出一个问题，佛教怎么是中国文化，佛教到底是从印度传过来的，还是从中国传到印度的。如果河清一定要说佛教进入中国以后已经是中国的了，那么为什么不可以说国际当代艺术进入中国也已经是中国文化了。还是在一篇《可怜的“一夜美国人”：答杨卫、王南溟先生》中河清说：

　　如果我们不去计较河清将佛教放进中国文化，那么至少河清为中国文化正名的目的只承认过去中国老祖宗的文化，这样河清的“中派”应该叫“中古派”，河清的“中华派”应该叫“中华古董派”。当我们在谈论中国文化的时候，古代的中国文化和当代的中国文化由于文化本身在发生变化，而无法让人们找到一个绝对封闭的文化模式，河清在对待中国文化的过程中显然是在刻舟求剑。一百多年来进入中国的西方文化也都已经成为了当代中国文化的一部分，就像当年的佛教进入中国后现在已经是中国传统文化的一部分那样，所以如果一定要用国学这个词作为中国的学术的话，那就是凡是研究中国问题的一切学术都是国学，而不是河清或像河清那类学人，将中国的学问予以划地为牢，局限于那一点点中国传统文化。“国际当代艺术”以前是西方的，现在也已经是中国艺术的组成部分，它是自1980年代在艺术中主动现代化的结果。所谓的自信心也就是要看这种艺术能否既挑战中国传统，也挑战西方当代。普遍主义不是铁板一块，它一直会变，也不是一个民族一个国家所独享，它是由不同民族不同国家共同认同而产生的。

　　后殖民主义批评理论从西方传到中国，它更有可能用来审视社会的后殖民状态，这不光是一个理论问题，同时也是一个实践问题，所以普遍主义的文化超越理论，就是我的后殖民主义批评的语境，我的后殖民主义批评也是对相对主义文化给非西方国家带来伤害的一种批判，尤其是进入中国语境后，这种普遍主义的后殖民批评，更不能从已往的书中去寻找标准答案，而应该是针对新的问题进行新的讨论。由于后殖民是一个暧昧不清似是而非的殖民现象，所以我们称其为后殖民，可能正是这个原因，一般不用新殖民，因为新殖民容易与殖民联系起来，好像又重新回到殖民时代，这不符合国际政治现状，所以我在《周彦的文章浑身是病》中将新殖民看成是一种后殖民状况中的肯定性命题以区别于后殖民批评，就是说新殖民是一种态度和企图而不是真正的殖民，处于后殖民状态下的被后殖民地区，只是一种自我后殖民化而不是绝对或者一定会被后殖民。其实目前的中美关系可以用来分析后殖民的例子，即美国一方面要与中国在经济、政治和文化上的合作，另一方面又要千方百计地遏制中国，不让中国真正发展起来，即美国一直想做主导国和输出国，而让中国做随从国和加工国，这就是后殖民的特征。后殖民在这里用来说明表面上已经没有殖民了但是还有间接的殖民的可能性，比如全球化秩序还是操纵在美国等强国手中，中国还没有真正地进入全球化，还只是一个全球化中的加工国。当然我们也可以将这一现象概括成“新殖民”，但正如我已经分析的过的，用这“新殖民”的时候需要对该词语加以限定才行，所以为了避免麻烦，一般就不用“新殖民”一词。关于美国遏制中国的状况，河清是知道的，就如在《可怜的“一夜美国人”：答杨卫、王南溟先生》中河清说的：

　　但是在如何应对美国的遏制中国问题上，如果美国根本遏制不住中国以后，中国人还怎么可能有机会去遭遇到美国的霸道。河清的那点民族主义的反应，在今天看来就像是戴着法国博士帽的中国义和团小兵。这就是我要说的超越的普遍主义的重要性，或者要用普遍主义去差异，而不是用相对主义去差异美国的理由。虽然中国有民族国家的主权，美国没法对中国加以殖民，但是为什么中国还要受到美国的打压。对河清来说，一味地强调他的中国文化本位的自尊心而忘了真正要研究的问题，美国用什么来打压中国，就是用它的普遍主义成就来打压中国，因为中国没有普遍主义的能力可以和美国较量，而美国要遏制中国的也不是中国本位文化而是普遍主义的实力，只让中国既卷入了全球化秩序，而又受到美国的控制，这是美国的后殖民策略。所以后殖民主义批评就是要提醒被打压国，普遍主义价值的重要性，河清先是分不清后殖民社会与后殖民批评，然后完全将后殖民主义批评搞成了民族主义批评，变成河清的国族主义，国族主义怎么会有民族自信心，靠这点“中古派”和“中华古董派”就能建立信心和征服他国的实力？这种中国文化对内搞专制绝对管用，对外不是被历史证明早就挨打了吗？还怎么可能顶得住美国的霸道，要顶得住的话早就顶住了。

　　河清为什么称杨卫是文化自卑感呢，河清的推理很简单，凡是持“进步论”的中国人都是文化自卑者，杨卫是中国人，又是持文化“进步论”的，所以杨卫是文化自卑者。这也可以看到河清将矛头对着“进步论”完全是将西方的相对主义文化理论变成教条然后不顾中国语境地照搬，西方学者本身处于西方中心的地位，再反对普遍主义，反对进步论也伤不了自己，而河清是弱势种族，是西方的“东方学”视野中的对象，所以越反对“进步论”和反对普遍主义，就越像“东方学”标本。殖民时期的进步论为什么要批判，就是西方列强以“进步论”为借口对弱国进行侵略，当有了联合国开始维持国际和平和各国平等之后(尽管还不如人意)，如果河清还在反对“进步论”，那是河清的不明事理，现在的“进步论”已经是每个不同的民族国家都有权利参与的自主建设，这是自信的开始，而不是自卑，河清批判的“进步论”已经不是今天的主权国家推行的进步论了。所以河清的这些反对“进步论”的言论只能用在前南非种族隔离政权的土著政党政策导向上，河清一再强调他在1990年就开始批判“进步论”，但是这种“进步论”批判只不过是中国的国粹主义的老调重弹，就如他在《蒙昧的启蒙者》中的话来讲是：

　　“进步论”的要害一：把全人类的文化统归到一条普遍进步(进化)的时间直线上。然后以物质性的技术生产力水平为标准判定，一个民族和社会物质生产力水平高，其文化也先进。反之，文化就落后。(历史唯物主义以经济基础决定上层建筑的文化，也是同一逻辑)按此标准，西方最先进入“现代”，走到全世界最先进的阶段，其他民族的文化被排列到不同的“落后”阶段，由此给它们带来文化自卑感。要害二：“进步论”暗涵一种西方中心的世界主义，否定其他民族文化的价值，否定文化的民族性和地域性。要害三，“进步论”的线型思维，还带来一种“时间崇拜”，先验否定过去，否定传统。

　　河清认为这是他的“多处警言”而对进步论“痛陈其害”，但河清的错误在于继承了近代以来国粹主义的错误，对西方成果的人为歪曲，将西方文明分为技术和文化，然后只承认西方技术(因为这是看得到的所以没法不承认)而不承认西方文化(因为这是没有明确的标准的)，但是，文化是技术发展的驱动程序，社会进步首先是文化的进步，启蒙运动将人从神中解放了出来，然后才有了科学技术的发展，也是由于文化的发展，对人的平等自由的追求，而建立了与之配合的民主制度。最根本的一点是西方的先进不是上帝给的，是他们自己努力的结果，所以西方的进步不是先验的，而是靠人自身创造出来的。

　　中国要培养“进步论”的信念，当然首先是文化进步，这个怎么能被河清用“亲美”或者以不可能成为美国人(一夜美国人)为由来排斥，河清的文化民族主义的由来很可笑，因为在国外经历了美国的霸道，回国后就来反对中国的“进步论”。王端廷写过一篇《艺术的阴谋——我们为什么要学习西方现代艺术？》批评过河清，称河清的这种批判国际当代艺术是“阻止当代艺术发展、遏制当代艺术强大”。河清面对这种批评很不服气，当然在《阴谋是如何变成阴谋》中嘴硬了几句，但是针对河清的反对“进步论”，反对国际当代艺术的文化民族主义，王端廷的批评完全正确。河清的“反对进步论”如能实现，那么中国就会一直受到美国霸权的打压。或者河清有没有想过这样一个问题，美国为什么要遏制中国，到处用他的全球传媒力量散布“中国威胁论”，不就是因为中国在进步吗？如果中国还要落后下去，美国要遏制中国做什么。如果我们比美国更进步，那么美国还能遏制得了中国吗？所以河清的“反对进步论”，无意间正好与美国的“遏制中国”里应外合。河清喜欢嘲笑持进步论的人是“一夜美国人”，而不知道，河清的文化民族主义做得再好，也不过是“千年木乃伊”，最高级别是永远睡在大英博物馆里供游客参观。 <完>