北村：参加这样一个会议，从作家角度来说，我只能说是一个列席者，因为我对现代艺术不太了解，或者说我比较懒惰，疏于了解。从文学角度而言，我有这么一个感受，我感觉是中国文学没了，像鸟一样飞走了，不存在了，为什么这么说呢?就我的印象在所谓先锋小说开始，20世纪90年代初我成了其中夹杂的一个人，从那个时候开始之后就没有出现一个比较完整的文艺思潮，虽然我们现在所谓的文学思潮是一个模仿，对那个存在没有一个真正切肤之痛的体验。我举一个简单的例子——异化，现在开车在北京街道上我们才开始感觉到这种体验，但是那个时候已经谈了很多了，并没有一个真实的体验，但是那个时候文学的确是繁荣的，现在已经发生了很大的变化，现在文学为什么没有了?真正消失了?比如说非常好的《收获》发行量可能是十万册，相当不错了，有的文学杂志是500册，有的印好了就送。另外就是博客现象，有的点击率已经达到了千万，全球第一。这令我非常的奇怪，从20世纪90年代开始，有限的市场自由化带来一个出版的繁荣，文学的繁荣实际上已经消失了，怎么办?我们这些纯文学作家怎么办?有一部分沉不住了。那些明星式的作家，两三年写一部小说，可以挣很多钱，他也可以骂人，也可以去玩，这些严肃的作家又如何赖以生存，如果没有一个真正东西稳得住的话，真的是非常可怕，所以他们会用比较巧妙的方法转移他们的视线，使自己最后也信以为真，他们也用市场的方式来加入，就是以那个排行榜为标志。很多的诗人挣不到多少钱，他们最初的时候做出版，甚至搞美容，诸如此类的，剩下记者去当作家。因为文学基本上还应该有一个记忆的功能，比如说这30年在中国发生什么事情?我们周围发生什么事情，甚至我说装置艺术有某些代表，他们都在贴近这个现实，但是作家这个行业里基本上全军覆没，完全不在场。过去还有一个叫报告文学这个题材，现在这个也没了，纪实文学也是描述另外一种虚幻对象为它的目的，那么文学就是连起码的记忆功能消失了，再过500年、1000年，回头看，我们这50年的文学里到底有什么东西呢?到底人怎么生活呢?都没有，所有文学是非常奇怪的状态，所以我说作家失职，说不在场也可以。我们内在的真实也没有被描述，文学家不知道跑哪去了?为什么很多人不喜欢读小说呢?你外在的真实没跟我记录，内在的真实也没有记录，我干吗要读你的作品?现在以图书排行榜为目标，所谓的批评家成了赞扬家，真正的书评家也没有出现，因为他需要立场，真正在商业里，他也很重要，需要引导市场。所以我呼吁，还不如大家来开展一个“大众博客写作运动”，每一个人从自己角度记录你自己周围非常真实的生活，恢复真实，如果不恢复真实的话写作就没有任何意义。比如我们过去先锋小说依靠西方文学背景，现在看整个的外国的文学，也是文学不存在了，到20世纪五六十年代的时候，我们看外国的作品都是经典的，再往后看没了，从世界文学环境来说也消失了，这到底是什么原因?从我个人来说，今天是一个交流思想，我不知道跟你们艺术界有没有一个共同的原因可以追寻?为什么今天会出现这种文学泡沫化的状况?我接触到一个信仰，它告诉我，首先在这里有一棵树，然后才有关于它的知识，在这里终极的它是没有什么割裂的东西存在的，我就相信它，我接受这是生命的，而不是知识。我们如何能获得统一的知识？实际上有一个理论，在阿奎那的神学里，他认为纯粹的哲学是没问题的，人虽然堕落，但是人的理性并没有完全堕落，这样一来除了上帝之外，就出现了人的起头，人的起头产生，所谓的割裂的二分法就产生了，到现在为止，有很多现代艺术作品，我看了这些，我也很想持续地关注它，影响我持续关注它的原因是没有找到一个欣赏的支点，我不知道为什么艺术界那么繁荣?这个繁荣是不是有点像文学的商业的繁荣?是不是艺术的繁荣?艺术到底有没有理由繁荣？艺术的繁荣是内在的。认离开上帝启示后，认识出现二分法的割裂，如康德的本体和现象世界，永远是分开的；卢梭的自主和自由和自主的本性，在哲学界都是讲的二分法，到了戈尔凯郭尔，人的理性被证明是没有用的，完全是悲观的，人要得到欢乐，就产生了非理性的向上一跃。人没有信心和理性，何以艺术?从文学的角度来说，我认为是基本终结了。我写过一些小说，是在20世纪80年代，称为“者说系列”，赵毅衡先生有一次吃饭的时候，说我现在写的越来越有意思了，但我知道，这种写法实际上是没法继续的。所谓这种割裂的二分法，人要么找到上层的本质要么在下层找到现象，极端写实主义或极端抽象主义，现在谁能把它统一起来?从人的角度没办法统一起来，我就有一个疑惑，现代艺术包括中国的当代艺术，是以什么方式存在?作品之间的区别在哪里?我不知道这个边界在哪里，它的深度跟我的内心有什么关系，今天如果说从人本主义角度出发，我觉得是基本到头了，有这种艺术上思想上的渊源，我认为所有的创作都是一个信仰的默示，今天如果从人的角度来找艺术颓败的原因，可能商业上没问题，从艺术上我觉得难度很大。谢谢！

　　朱大可：艺术现在表面上看起来很繁荣，但是内心是空的，文学尤其突出，完全是行尸走肉，音乐也是这样。整个中国文化就是这么一个空心化的状态。下面请崔卫平跟我们讲对中国电影的看法。

　　崔卫平：我讲一点中国电影近几年来的变化，一个明显的变化就是允许民营资本来投资拍摄电影，多渠道投资可能会带来一些新鲜血液和活力。去年年底在电影学院放映的八部青年导演之作都有民营资本的参与。应该说国家在这几年对电影做了一些事，尤其是如何将从前的力量吸纳到体制中来。张艺谋已经成为奥运会开幕式、闭幕式的总导演。电影局对于剧本的审查也放宽了。一个剧本只要交15分钟的提纲就可以拍，当然拍出来再审查。电影跟美术不一样，美术直接跟观众见面，电影需要大量资金的支持，这种支持常常来自国家支持。但是这并不是说国家已经完全放开对于电影的管制，比如《断背山》等仍不能公映。这几天娄烨的《颐和园》正在审查，但愿能够顺利通过。

　　我的问题是，我们电影制作的体制正在发生变化，我们的硬件改变了，但我们的软件改变了多少?有没有改变或如何改变?从总体上来说，体制的改变是容易的，包括政治体制的改变，什么时候说变就变了，这些属于外科手术，但是我们整个的文化结构、文化心理、文化生态各个方面，是不是可能有一个正常的状态?真正适合对于我们生存的关照、支撑和开拓。在这方面，电影中存在的问题则太多了。

　　也不只是电影界。这两天我正在看查建英的访谈《八十年代》。她访问了包括阿城、陈丹青、刘索拉、甘阳、林旭东、李陀、田壮壮在内的11个人，做成一本书。其中甘阳是这样谈电影的：他认为电影便是“大众文化”，中国电影他最喜欢张艺谋，认为张艺谋的《十面埋伏》，章子怡的击鼓很壮观。这样一种粗俗的文化趣味，怎么会担当某个时期的文化主将?大家有兴趣去看这本书里访谈林旭东先生的这篇，林旭东先生有着对于电影的最好直觉，他是真正有电影文化的人。很可能，我们现在的文化感觉、文化分寸都出了问题。文学这个东西，在很大程度上是一个变乱的活动，如同巴比塔这个故事里所说的将人间的语言变乱，文学是将我们现有的语言、语言背后的秩序变乱掉。但是，对于我们这个社会而言，它本身是变味的或者变质的，所以社会本身脱离常态的程度，远远超过文学家的想象，每天发生的各种稀奇古怪的事情，相比之下，使得文学家的想象力显得如此匮乏，人们不需要文学想象力的引导，他们所处的现实每天都在颠覆着什么，乃至于让人失去了基本判断所倚助的基本立场。

　　在我们的社会如此变化变乱变质的情况下，是不是可以考虑我们的前卫艺术可以“后卫”一点?在更加靠后的地方，重建我们的文化价值、文化理想。

　　朱大可：崔卫平的后卫概念，是说从20世纪70年代末到现在，前卫始终是被理想化和乌托邦化的。崔卫平的这个观点我感到很有价值，那就是从某种意义上说，中国普通民众比我们更加前卫。而我们只能躲在他们身后，扮演后卫的角色。

　　李公明：我就不谈理论上的问题了，谈谈自前年开始做的新宣传画展览的工作实践。这个已经布置好的展览在2004年底没能如期展出，但是在不少媒体上已经有一些报道，人们都很关注用宣传画来反映社会问题，特别是提出对弱势群体的关注。在今年年初，我们就想把它做成更具有社会实践意义的新宣传画运动。我现在的想法甚至不是把它看作当代艺术，怎么样命名我都不太关注，我只想把这种艺术形式放到农村去，变成在农村的壁画。在改革开放以后，壁画已经成为一种装饰豪华场所的重要艺术形式，艺术家们视之为工程项目。但在真实生活的情景中，我们发现壁画不但已经没有力量了，而且有的往往是一些毫无意义的陈陈相因的虚幻图像。前一段时间跟广东省一些县里面文化馆的朋友交流，我就问他们，我说如果请一些美院学生自愿到农村画壁画，那些题材都是反对非法圈地、反映农民生活疾苦等等，你怎么看?他说这很好，农民起码想到这些人会想到他们的问题，这都比商业广告往农村的墙壁上贴更有力量。

　　前一段时间我跟油画系毕业班的部分同学谈创作，就谈了政治历史题材的创作与新宣传画运动。我说如果有兴趣的话，应该创作一些壁画，这些作品完成后，会留下什么样的文化影响呢?上个月我带学生到西北乡下考察，看到公路沿线的城镇、民居有很多空白的墙壁，我们就想跟当地的官员联系，我们买一些颜料画壁画，后来有人说这个社区的市容美化都要征得这个城市的大型国有企业所有者的同意。我们不谈政治，但是政治明显存在，当你想把艺术变成真正行动的时候，这个就太明显了，我当时很有感慨。

　　中山大学广东发展研究院的民间研究中心办了一份很好的刊物，就叫《民间》，民间的宗旨和口号叫“行动改变生存”。生活中的点滴进步、点滴的改善都是有作用的，他们觉得办《民间》不光谈，更要行动。搞艺术的人，应该还有人把艺术作为改变人民生存的武器。从艺术发展来看，这也是作为艺术生态上的乎衡。让艺术为人民服务不是一句空话，一个符号、一个图像，都有可能在生活里给人们一点真实的帮助。

　　我跟冯原想做一个农村厕所改造的计划，目前正在进展。上星期我到西藏去，当地的旅游厕所很糟糕，咱们结合西藏的资源请一些设计师来设计卫生的、成本最低的厕所，使他们感觉到艺术家和设计师是真诚地做这件事情的，改变他们对所谓官方赞助他们的不信任感。

　　另外我讲一下关于记忆的问题。我们的文学里对我们经历过的历史还有什么记忆呢?当代艺术界对社会事件的表现作为题材的的确确太少了，有太多、太重要的事件和精神经历都完全没有在艺术上作为一种记忆保存下来。孙志刚的墓葬在家乡落成，有一个记者在报道中说，李公明向有关部门提出要建一个孙志刚纪念碑，最后没有通过。其实这个是误传的，我压根儿没有向哪个部门申请做这个纪念碑，因为我不知道向谁、如何申请。所有我们经历过的事件、我们曾经为之泣血的历史，在艺术中却找不到表明这些事件真实存在过的表现，我不知道从记忆和行动这两个维度如何评价我们当代艺术的状态?说这些可能有点“左翼”，但我觉得应该谈谈和思考这些问题。我相信今天的会议是很真诚的，不需要伪装成一个理论家或者什么样的立场，我就简单地谈这么多。

　　崔卫平：我再补充一下“后卫”这个问题，后卫就是要有后座力，文化这个东西在很大程度上，担当着一个社会“后座力”的功能，它支持和支撑着这个日新月异、人心惶惶的社会。文化上价值和眼光是逐步积累起来的，我们要有一个长远的、自觉的眼光，造成这种文化上的积累，在积累起来的文化中，储存我们的价值理想。我想我们这些文化人，在当下这件事情是最重要的。文化人所作的事情不能背离文化。

　　张献：我要讲的题目是“艺术家和知识分子的再国家化”。大家知道我们现在的中国，跟历史上“皇权不下县”的所谓中国非常不同的一点，就是政权史无前例地建立到了县以下，到了乡镇，在城市竟然建立到了街道以下的居委会；另外还有打着民间旗号的“作家协会”、各种“艺术家协会”、“文联”这些机构，实际上是政府的派会机构，是“文化派出所”，所有的文化和知识人口作为国家的一部分，非常饱和地加以制度化以后，消灭了社会，这是任何古代王朝不能比拟的。对于寄身其中不可摆脱的社会，我们只能期望“真实”的发生，期望个人的发生，一个个人作为一个民族的发生，个人不仅作为文化上并且作为政治上的少数民族的发生，我们有理由相信由此而发展起来的社会更接近人群的健康与幸福。

　　杨小彦：我想讲一讲与城市有关的问题。说起建筑，颇有些悲哀。大家知道，我们有一个折中主义的建筑传统。我到中山大学工作以后，总有机会在老校区逛，总能看到那里头的“红楼”，其中最有标志性的是中大小礼堂。中山大学的校园红楼建筑，是很有意思的，从风格上来讲，它恰恰是折中主义的．只不过，这个折中主义不是中国人设计的，而是美国人来设计的。中大的“马丁堂”，也就是现在的人类学系，是1905年建的，已经是折中主义的了。有人以为折中主义是我们中国人弄起来的，但中大的红楼告诉我们，这玩艺是美国人弄起来的。为什么我谈这个?我只是想说，建筑现象可能比我们想像得要复杂。刚刚我听到汪民安谈到，了解城市的途径之一是去了解站在街边的妓女，还有出租车司机。汪民安的说法提醒我们，要想到一个城市的复杂性。大家把这复杂性叫做城市的褶皱，这说法很有意思。了解城市，要深入到这城市的角落去。我平时的运动方式是走路。我不走郊外，也不逛湖边，就是比较喜欢在城市繁华的街上走，也喜欢在街边的大排档坐着，边吃边看人来人往，这时会产生一种奇特的感受。前几天我就沿着老广州，也就是从沙面到人民路走了一圈。我边走边回忆小时的一些事。回忆告诉我，身边的城市变化非常巨大。我路过人民中路的《广州日报》门口，当年我的家就在附近的观绿路上。我看着报社门口的商店，想起了1967年的事，那时有一个画画的，要揪出黄永胜。他就站在现在的商店的橱窗上，高喊口号。当时围了很多人看。没过几天，他就被抓去了，然后又拉回这个地方批斗。这个人最后怎么样，我不知道。我对这事印象特别深，对我来讲就是一个无法磨灭的童年记忆。可现在这里成了商场，人来人往，可人群中，除了我之外，恐怕也没有什么人会有这番联想。今天城市变化之快，让所有人都感到惊异。我赞成汪民安的思维路径。研究和体会城市，不要老用精英概念。因为城市是复杂的，还有民间很多奇特的东西，需要我们去面对。

　　冯原：从观者角度来说，性工作者不叫妓女了，司机我给他重新定义一下叫城市特工，叫城市工作员，通过汪民安的眼睛可以看出妓女和出租车司机对城市的探讨，所以我想其实北京作为一个中国城市的样板，某种意义上，北京的区应该这样改，北京太原区，某种意义上太原已经被融人到北京来了，北京很多周边城市受北京的影响，已经成为北京的一部分了，我们想像中的北京现在已经看不到了。

　　朱大可：对于大家今天的发言，我有两点感受。第一是北村提出艺术的内在精神性的问题，我在20年前就提出“空心的文学”的概念，文学空心化最终导致文学的死亡，这是毫无疑问的，但它却并非只是本上文学的败落，也是一场世界性的败落．现在诺贝尔文学奖很难找到合适的受奖者，这是一种噩梦式的景象，意味着全球文学的崩塌。第二，我们的文化遗产正在遭到偷换和篡改。最新的例子是新新儒家，也就是所谓的第四代儒生，他们自称代表儒学传统，但他们提出的政治解决方案，恰恰走到了儒家的反面。比如陈明用《施琅大将军》作为诱饵，公开煽动攻打台湾，煽动民族仇恨和战争，用这些可耻的政治韬略来替换真正儒家的遗产，这是非常危险的。本来民众已经对传统文化丧失信心了，现在你还要用假的来骗他，这样他会回过来对传统文化产生更深的疑虑，加深了我们传统文化记忆的危机。我们看到，伪记忆取代真记忆，伪历史取代了真历史，伪传统取代了真传统，这种现状比没有传统更为可怕。

　　崔卫平：“记忆”并不等同于简单的“记住”而言，但是“记忆”所包含的东西要多得多。“记忆”包括“反思”，包括对于一件事情的认识，包含文化价值上的难度，我们现在面对的是“强迫遗忘”，谈点“记忆”是十分必要的。

　　朱大可：有记忆就必然有遗忘，如果没有遗忘，记忆反而是不可思议的东西。崔卫平讲的是国家主义的遗忘，但是他在让你遗忘这些灾难的同时，也会强迫你记住很多丰功伟绩，国家记忆和国家遗忘，是一个钱币的两面。另一个问题是，我所讲的记忆，不是一个对往日情景的简单的收藏，而是一定要跟内在的精神价值，尤其是跟反思和忏悔结合在一起，才能对历史作出审判。只有经过审判的历史，我们才有权选择对它进行记忆或者遗忘。

　　北村：说到记忆的问题，谁有罪谁没罪?圣经故事中说到一个行淫的妇人，犹太人拿石头来砸她，问耶稣怎么办?给他出难题：不砸她不符合犹太律法，砸她又不合爱的原则。耶稣就对那些人说：你们中谁没有罪，就可以砸她。结果都退走了，耶稣对妇人说，我也不定你的罪，今后不要犯了。就是说，我今天赦免她，又不符合公义的标准，不赦免他又不符合爱的原则，耶稣很好地解决了这个问题，因为他是无罪的，无罪的才有定罪和赦罪的权柄。余杰要余秋雨忏悔那场争论一直纠缠一个问题，我有什么权利原谅你?我有什么义务要忏悔?原谅实际是一个权利，是一个你取得自由的权利，原谅必须要符合公义标准。所谓的忏悔这个词并不是我认这个罪行，而是我“心思转变”，这才叫忏悔，心思转变就是转过来，我今天得罪了谁谁，但是我今天得罪的不是你，是一个大的所在，今天如果有这个大的所在，我必须向他搞清楚这个关系，如果我今天向他搞清楚了，向你搞清楚了，如果你不赦免，你就不自由。赦免绝对不是中国式的，或者叫退一步海阔天空，这句话是没有公义标准的，不能解决问题，你把形式问题解决了，没有办法解决心灵的问题，比如我交通违规，犯了一个“罪行”，这是由我心里的“罪性”发动的，我就因此在交警的卷宗上有了一个“罪案”，这三个东西是不同的，都得有个交代。解决了罪的问题，人就不会动不动要以一个有罪的生命去改变什么，我现在觉得中国人的革命意识还非常强大，这是要不得的。   

　　李公明：记忆或遗忘这些话题，我觉得在讨论中可以看到思想的交锋非常重要。一个观点提出来之后，大家可以马上对它作一些分析和评论。

　　王南溟：一个社会要通过一个互动彼此制约，彼此提升，尤其是前卫艺术这样一个思想领域，这样一个在非营利领域的基金会资助的领域，它不是商业领域，尤其像大量的国家财政拨款，其实是纳税人委托专家改造这个社会，让这个社会有很好的发展，所以前卫艺术也已经完全不同于以前的画家只在自己的画室里画点画而已。

　　由于当代艺术发生了这些变化，也使得我们今天的评论已经不是简单的人文主义关怀，也不是简单的现象描述。当我们回过来说，有很多问题是值得思考的，比如说美术馆，非领域空间越来越多，在一个什么样的情况下，从机制的角度来说，他的问题非常严重，比如说尤伦斯基金会要在798做一个美术馆，但是我们涉外的美术馆是无法在中国落地，他要委托一个合作伙伴，就是国内的机构，就意味这等等的注册名义马上就出现了一个不合理的或者说法律角度来说保障不了的。非营利机构原本不是一个公司，是一个民间社团，非营利对应的机构是艺术基金会，首先是一个国家艺术基金会，是通过国家资助才能够维持的。由于当代艺术本身是不需要翻译，迅速进入了与西方交往的过程中。我们现在出现的问题是在新阶段与国际交往过程中产生的问题，作为本土来说，我们首先要面对我们的本上问题，只有面对我们本土问题以后我们才可以打造我们的国家艺术，如何打造我们的艺术形象，是我们要讨论的问题，这就是我们国家的思想，没有这个思想，中国当代艺术是没法发展的。今天的前卫艺术就面临这个问题，2004年上海双年展花了1200万，还搞了一个上海中秋赏月的一个开幕式。当代艺术与公民政治的社会有关，没有公民政治建立起来的原生态，这样必然会导致体制一体化。今天的艺术已经成为了艺术政治，对艺术生产的整个过程，我觉得需要各方面的专家学者参与，要引入社会科学，然后才可以讨论与艺术的关系，我们核心是如何建立一种民主艺术，它首先要看能不能建立起一个民主的社会。

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