几件芝加哥创作于70年代的作品也涉及了女性的性特征。1974年的《女性拒绝绘画》的产生就是尝试着把女性的生殖器联想发展到几何形和花形的具体体现。芝加哥认为这些形体被隐喻地采用作为女性脆弱和力量的象征。女性性特征的表现是从60年代以来女性主义艺术家和艺术史家的重要焦点，重申妇女的性快感是从70年代以来的重要主题。

　　这个焦点在几十年中激励了女性主义艺术史。在80年代，这个焦点越来越与观看的问题联系紧密。换句话说，“男人和女人怎样互相看待，可能包含着什么性别、文化和权力关系？”的问题成为20世纪晚期女性艺术史的中心。

　　性别关注在人们观看和理解艺术作品的过程中也占有重要地位，因此，观看过程也是女性主义艺术史家关心的问题。艺术史涉及的是视觉艺术，我们对视觉艺术的理解大部分以来于看。在20世纪末的女性主义艺术史研究中“凝视”（gaze）这个术语已经被经常运用。“凝视”是一个较为文学的术语，也可以称之为看或观看。它暗示着我们在长时期的、热情地观看艺术品中体会到强烈的紧张和愉悦。而大多数关于凝视的讨论涉及愉快和知识，但是它通常是处在权力、运作和愿望的位置。在博物馆，父母带着孩子们在艺术作品前停下来观看，这不是凝视。凝视，在现代西方艺术理论中通常是指“赤裸裸的注视，一种雄性窥视的公然认可”（马格利特•奥林）。

　　这个术语最初来自电影理论：电影理论家劳拉•莫维在1975年的《视觉愉悦与叙事电影》一文中提出：观看的位置是电影观赏的中心，用心理学的理论来看，她认为观看电影体现了几个层面的色情偷窥狂症，包括产生这些形象的艺术家、观看的男观众和在叙事电影中互相观看的人物。她将之发展成为一种“凝视”理论，即男性注视女性人物的动作是天经地义的，而“男性注视”是表现妇女的基本原则。70年代后期以来，这一理论广泛地运用于绘画研究。女性主义艺术史的研究表明：在过去的两个世纪中，女性人体表现构成艺术史最重要的主题，人们认为在绘画中表现妇女的身体经常是通过男人的愿望与想象来具体化。

　　这种凝视理论有助于我们在研究艺术作品时关注其中包含的社会和性别关系，考察在艺术品的创作和欣赏中，性别差异的影响。比如，在19世纪下半期法国学院派画家普尔-约瑟夫•贾明的《布列恩和他的战利品》这一历史画中，一个征服者的高卢士兵站在门口守卫着宫殿，宫殿里面有他的战利品——5个被缚的裸体妇女，战争的牺牲品。

　　在这里我们清楚地看到 ‘男性的凝视’被粗鲁地表现出来：强壮的、胜利的、直立的布列恩注视着妇女相对消极的形象，那是他好色的焦点。除了这个画中的人物的凝视之外，我们可以感觉到创作这些形象的艺术家，虽然他是在宣扬胜利者的权威，他似乎也在邀请着男性观众进入其中。被俘的妇女被非常仔细地表现出裸体和被缚着，身体表现出不同的角度，这样鼓励着男性的幻想。女性人物可以被视为记录男性幻想的东西。这一作品的男性观众被邀请在这些形象上设计他们自己的性幻想，观看和控制妇女的身体作为一种愿望。而作为女性观众的感受恐怕就完全不同了，她们更容易感到裸体妇女的无助和恐慌。

　　同样的例子是安格尔的《卢吉洛拯救安吉利卡》（1819-39）描述的本是被锁在悬崖上将要被恶龙吞噬的美女安吉利卡得到英雄卢吉洛的拯救，这位19世纪的学院派画家却在悬崖、大海、乌云、恶龙这样险恶的风景中以及全副武装的英雄面前描绘了一个全身赤裸、美艳性感的女性形象。虽然是一个惊险的故事场面，安吉利卡的形象却更唤起观众的性幻想：她那被动和濒死的表情以及被缚的、暴露无遗的身体都在邀请着男性观众的注视与幻想。显然，这一作品完全是从“男性的凝视”来创作的。至于安格尔著名的《土耳其浴室》，用女性主义艺术史家的性别研究方法来分析，则更是折射出赤裸裸的偷窥狂症的心理愿望。

　　女性主义艺术史家注意到回教闺房这个主题在19世纪的兴起与男性偷窥女性身体的心理有关，安格尔的《土耳其浴室》也属于这个范畴。东方闺房的主题当然充满着女性性欲的有待消受的联想，它经常展示（西方观众控制的）殖民地关于东方妇女等待西方男性去放纵性欲的神话中。

　　女艺术家杰奎林•马维尔（Jacqueline Marval 1866-1932）也涉足了这一类流行的主题，她创作了《回教闺房》（1903）但这类题材在她的画面上却不是像安格尔那样的丰腴和性感。她的妇女有等身大的身体，都是白人，表情冷漠，表现出令人不安的安静和僵硬，没有回教闺房常有的放松和性感。但是，模特显然都采用了现代西方妇女来参加东方仪式。当这一绘画首次在1903年展出于一个相对进步的展览团体——独立沙龙时，它引起许多批评家的兴趣而轰动一时。更有甚者，它被选为1913年著名的纽约军械库展览中法国展品之一。马维尔的这一作品显示出女性艺术家对“男性凝视”的化解——以毫不性感的手法表现了一个当时流行的性感题材。

　　女性艺术家表现女裸体的画面的确明显区别与男性艺术家，甚至是有意地抵触着男性的注视。如瓦拉东的在20年代的裸体以其粗犷的笔触，大的尺寸和古怪而毫无理想色彩的裸体引起了许多女性艺术史家的兴趣。她的《斜倚的裸女》蜷缩在沙发上，惊恐的眼睛直视着观众，她们不是在邀请观众的注视，而是流露出被观看的紧张和不知所措，她毫不性感地注视着观众。这些有力却非理想化的裸体实际上可以看作是在拒绝“男性凝视”的色情性。

　　另一个19世纪男性艺术家经常表现的主题是妓院，如劳特内克和德加。但妓院在当时对于女画家来说是一个很少涉及的主题，因为那种场所是体面的女性不能涉足的。而来自中产阶级家庭的野兽派女画家艾米莉•查米（Emilie Charmy1878-1974）的《化妆室》成为女性画家涉及这类题材的少有的例子。她表现的主题是妓院的室内，裸体的妇女在围坐着，似乎是在等待顾客。这些妇女有的只穿着到膝盖的黑色丝袜，可以看得出是妓女。

　　《化装室》显示出她参与了同时代男性艺术家创作这一题材的女性性欲偷窥迷恋。虽然她占有一个传统中为‘男性’观众提供的空间，查米调整了她的焦点，使自己作为一个妇女来表现流行的题材。受到印象主义和后印象主义的影响，她的色彩是松散的，人物是不肯定的。不像德加的妓院那样表现笨拙的姿势和乳房裸露，她的人物不那么明显地色情。她们有些人只是看起来是裸体。这种技术似乎有助于确定观众与人物之间的距离，转移了这一类题材通常有的性欲的感觉。她优雅地转移了“男性的凝视”，把这一主题中的色情愉悦排除了。

　　同样的性别研究和女性意识的表现在不同种族或东西方女性艺术中的表现也有很大的差别：同样是隐喻的性的表现，西方的女性艺术家是开放的、直接的和大胆的，如美国女画家奥基芙的《黑色鸢尾花》（1926）；而东方的女性画家则是含蓄的、隐秘的和羞涩的，如旅英华裔女画家蔡小丽的《蓝色鸢尾花》（1999）。奥基芙的巨大花卉以饱满和接近特写的细节表现了“花卉-女性生殖器”的联想，而蔡小丽的植物却若隐若现、似有似无地展现出鸢尾花所隐藏的性感——柔软而丰富的花瓣褶皱给人以性器或女性阴柔的联想。

　　性别关注是女性主义艺术史研究提出的一个新的视点和新的课题，它与心理分析学关系密切，涉及到我们理解凝视过程中潜意识的愿望，也涉及到传统习俗中忌讳的性心理与性欲表现的问题，这一方面开拓了艺术史研究的深度和广度，另一方面也对传统的艺术史的伦理道德观念提出了大胆的挑战。用性别关注去重新审视和思考美术史，为我们研究美术史提供了一种全新的视野，也丰富了美术史研究的内容。

　　本文参考书：

　　1、 GENDER AND ART Gill Perry , 1999 Yale University, New Haven and London

　　2、 SEXUAL POLITICS: JUDY CHICAGO’S DINNER PARTY IN FEMINIST ART HISTORY Amelia Jones, 1996 Berkeley, University of California Press

　　3、 OLD MISTRESSES: WOMEN, ART AND IDEOLOGY Park and Pollock, 1981 London, Routledge

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