在西方的学院课程中，艺术史越来越多地受到女性主义观念的影响，因此，这也是我国艺术史研究需要给予关注的问题。女性主义作为后现代主义思潮的一个重要的组成部分介入艺术史研究已有了30年的发展历史，到20世纪下半期进入到以“性别研究”为特点的阶段，即以性别意识来考察视觉艺术的创作、诠释或解读的过程。

　　在女性主义的观念中，“性别”（gender）的定义是指男性和女性的文化建构，是相对于生物学上的性别（雄雌）而言的。女性主义反对把男性与女性的不同特点归因于生物学特点，而更重视社会、文化和心理因素在两性身份建构上的作用。他们反对把男性与女性的差别归因于与生俱来的生物学范畴，而主张：历史、文化和社会环境，以及在此基础上形成的性别意识在艺术的发展中充当了重要的角色。

　　近年来性欲的研究越来越成为性别研究的一个重要部分而吸引许多女性主义学者，对他们来说，“性欲”(sexuality)的概念区别于“性”（sex），后者通常用与描述生理身份，而前者更经常地用于性的愿望和行为的表现形式。他们认为：性欲可以看作是特殊的阶级、民族团体和文化中的性别关系的重要标志。而一些艺术史家和艺术理论家则更关注艺术作品中性别的表现在不同性别创作者和观众中的体现。这种性别关注给艺术史研究注入了新的活力。

　　对于性别的关注并不局限于妇女的艺术和表现，也给美术史研究一个在更广泛的领域内探索的框架，包括女性和男性在社会文化中被建构、性的差别怎样被界定这样的课题。这样的研究也可以用于种族和民族的研究，包括东西方白色人种和有色人种的女艺术家作品的研究，以及东西方艺术中性别和性欲的各自特殊的形成和表现方式。

　　那么，在艺术史研究中怎样运用性别意识作为关注的焦点呢？女性主义艺术史家主张从不同的层面上关注性别对于艺术作品的影响。在考察艺术作品时要考虑：作者的性别、作品表现性别的方法、性别在社会环境中的作用、表现手法的性别特点，以及性别对观看作品的影响。比如，马奈的《阳台》刻画了一组他的朋友，艺术家摩里索、安东尼•吉尔梅特和小提琴家芳妮•克劳斯（站在右边）。两个妇女的女性身份通过她们的鲜艳的夏日服装、她们的女性佩物（扇子和阳伞）、她们的沉思冥想的表情强调出来。在这些方面，她们似乎和站在后面的活泼的、穿着黑色西服的人物吉尔梅特形成对比。她们的美丽和时尚或高雅的服装，暗示出她们的丈夫或家庭的身份和财富——，摩里索作为一个富有的文官的女儿，属于法国“高贵的布尔乔亚”。尽管这两个妇女都是有职业身份的艺术家，但在画面上却没有暗示出这种特点，而只是强调出性别特征（当然男性画家也没有表现出职业身份，但却强调了他绅士的地位）。正是这一表现妇女的过程，把她们降为被观看的对象，经常被描绘为妇女的“客观化”。这种女性形象被客观化的现象最早可在古希腊的维纳斯雕像中见出倪端，最终形成则是在文艺复兴的艺术中。（直到今天，女性形象作为被观看的风景仍然是无处不在的时尚：大多数与女性毫不相干的商业广告都会以美丽的女性形象作为“封面”。）

　　这一客观化产生了一个重要的焦点：当女性和男性艺术家观看和表现妇女时，争论便出现了。观看过程的本身就包含着权力关系，而这种关系在艺术中是可以看见的。

　　马奈的构图的组成是两个妇女在阳台的前面提供了主要的视觉焦点，男性在背景中，可以看作证实妇女常常在视觉艺术中被当作对象化观看目标和美丽的装饰风景。这一组成折射了当时一个普遍流行的表现歌剧院的（资产阶级）观众的习俗，在其中妇女总是位于包厢和看台前面，提供一个极为显眼的形象，而男人坐在后面，雷诺阿的《包厢》就是这样一个典型的例子。而有趣的是，与此同时，女性的印象主义画家卡萨特的《在歌剧院》却描绘了一个在包厢里拿着望远镜向远处观望的女性。尽管她的旁边包厢中也有男人拿着望远镜在向她观看，但显然艺术家无意把她塑造成美丽的风景——她身着黑色的礼服，几乎没有佩带任何饰物，只有左手拿着女用的折扇。很显然，艺术家赋予这个人物以独立的地位和尊严，她是睿智的观众和严肃的主角，而非供人观看的风景。作为女性的艺术家，卡萨特在流行的时尚面前表现出女性独特的视角和诠释。

　　在另一个例子中，同样的题材在不同性别的艺术家作品中表现出完全不同的视点。圣经题材《苏珊纳》从文艺复兴以来就是经久不衰的表现对象。在男性画家如丁托内托这样的大师作品中，苏珊纳出浴时那美艳性感的裸体满足了长老们和男性艺术家乃至男性观众窥视的快乐，从男性的角度来描绘和观看，她只是一个迷人的尤物。而在17世纪女艺术家简特内斯基的笔下，她是一个尴尬和恐惧的受害者，在沐浴时遭遇到偷窥，身体赤裸无处躲藏。我们在这一题材中也感到了两性在观看时的差异：男性感到的是窥视的愉悦，而女性感到的是惊恐和尴尬。男性画家在这一题材的表现中往往意味深长地选择带有性暗示的花园、喷泉和萨提尔石雕；而简特内斯基则以简朴的石阶来突出苏珊纳身体裸露的难堪和不安：她笨拙地扭转着身体，头偏向一边躲闪着两个好色的老男人贪婪的目光和快要触及她皮肤的手，观众感觉到的是她的困窘而非性感。

　　女性主义艺术史对性别意识的关注源于20世纪70年代末。1979年，美国艺术家朱狄•芝加哥在旧金山艺术博物馆首次展出了她的大型装置《晚宴》。这是一次合作的多媒介作品构成一个开放的三角形桌子，上面覆盖着绣花的布单和39个座位，每一边各有13个。每个位置都是纪念一个古代女神或西方历史中重要的女性，包括刺绣设计和暗示女性生殖器的陶瓷装饰形象。这个三角形宴会桌放在芝加哥称之为“遗产层”上，一个光滑的瓷面上，上面刻着999个妇女的名字。

　　当展览在70年代开幕时，它激起一场激烈的争论。在艺术界和女性主义运动中的观点分裂为美学的、艺术史的和社会学的几个方面。许多艺术机构的成员回避这一作品，怀疑它是专门作为妇女的庆典，并因为它的性形象而感到尴尬。但《晚宴》仍然很快在休斯敦、波士顿、布鲁克林、克利夫兰和芝加哥，以及澳大利亚展出。1988年，它被放进库房，但在1990年，应人们建议，被永久安放在华盛顿的哥伦比亚地区大学。由于这所大学的建立受到美国国会的监督，几个政治家投票反对安放《晚宴》，攻击它是春宫画。部分由于这个原因，院长和哈默尔艺术博物馆的馆长以及加州大学洛衫矶文化中心决定在1996年举行展览，把这一作品放在过去和当代女性主义实践的背景中，把它放在女性主义理论的发展中。展览称之为“性别政治：女性主义艺术史中的朱狄•芝加哥的《晚宴》”。

　　芝加哥的《晚宴》构成了一个女主义艺术史辩论的焦点。女性主义艺术史家阿梅利阿•琼斯作为展览的客座主持人，她在展览目录中强调《晚宴》作为一个女性主义讨论的催化剂作用：

　　“它并非任何一种方式的女性主义历史和理论与当代艺术的合并——这样会妨碍我们去审视它的影响。不论是崇拜还是憎恶它，都是把这一作品放到真空中，从它丰富的历史、艺术和理论背景中孤立出来。”（《性别政治：女性主义艺术史中的朱狄•芝加哥的〈晚宴〉》第24页）

　　在80年代，许多女性主义者都一致认为：阴道和女性外阴造型的采用在纪念性的瓷盘上是作为一种本质论的方法。这一作品也被一些人指责为用生物性的术语而非更为社会和政治的框架来颂扬女性。

　　芝加哥的作品属于20世纪70年代的第一个女性主义艺术高潮的产物，它反映了60和70年代欧美妇女运动的发展。这一代女性主义艺术家主要关心的是“恢复”传统历史和艺术史中被忽略和隐藏的女艺术家的作品。所以在70年代出现了几部专门研究和考察女艺术家成就和作品的专著，而且直到今天，继续记录和考察女艺术家的作品构成女性主义艺术史的一个重要部分。但是，女性主义艺术史家并不仅仅满足于此。他们认为：这种在传统框架中为女性寻找位置的努力是注定要失败的，因为传统观念中的“伟大”的标准本身就是男性决定的。女性主义艺术家的创作旨在寻求一种新的法则来破坏男性规则的排他性，这种新的法则包括对女性性特征的强调表现，而芝加哥的《晚宴》就是直接用性器的造型来歌颂历史上的伟大女性。

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