比较一下文明的类型，比如农业文明和海洋文明，可能有助于我们去理解为什么欧洲的海洋国家向着南中国海拓殖的时候，明清皇朝所推行的重农政策总是与“禁海”相伴随。以大陆为依托的农业帝国对海洋的惧怕，使得东南沿海的商人冒险家成为海洋的主人，迫于生计和敢于冒险犯难的农民突变为在海上逐利的海盗，他们与西方殖民者共同开发了南洋，在帝国解体之际，闽粤的海商又以华侨的身分和财力参与了中国作为一个民族国家的现代化。

 

　　让我们想想国家与美术的关系，可能并不难去发现一种关于艺术的地理学。大陆与海洋的分野仍然在美术的体制中得到反映。很简单，只要把全国美展和威尼斯双年展加以比较：威尼斯过去是地中海贸易的中心和资本主义的策源地，今天是双年展的所在地；古都北京过去是这个辉煌的农业帝国的中心，今天仍然是全国美展、中国美协和中央美院的所在地。

 

　　透过美展、美协和美院这种三位一体的体制遥望西方的威尼斯，浩瀚海洋之外的艺术一度被解读为“国际艺坛”，然而这种想象却渗透着大陆农业文明的习惯，也塑造出美协的“农业化”特征。类似于分散的农户和“九品文官”系统的关系，美协也是个向心的系统，通过层层相叠的分会把散居的美协会员组织起来，而数年一度的全国美展，既像是一种艺术纳税制；又行使某种奖勤罚懒的权力。美协组织的对外交流，更像是帝国时代的“朝贡式贸易”，按照自定的标准接受向内的贡奉，这一切，都使得美协管辖下的艺术生产与农业国的体制很相仿。它们都兴盛于内陆并终止于大陆的边缘。

 

　　二十世纪以来，取代茶叶和鸦片贸易的是“符号的贸易”，这就是中西方之间的文化交流和冲突。但是在很长的时期内，“符号贸易”向着西方一边倒，中国购进了包括油画、写实主义等西方视觉体系。随之而来的“符号海禁”却差一点在文化上使中国人沦为世界上人口最多的“少数民族”。即使在国门开放之后，“农业美协”眼中的国际艺坛仍然是难以涉足的大海，不过这并不妨碍新的艺术冒险者远涉重洋，80年代起始的留学潮分流了不小一批美术人口。从符号贸易的历史来看，所谓的国际艺坛的确保留了不少海上贸易的　　特征：从威尼斯到巴黎和纽约，艺术中心如同繁荣的海港；艺术家如同远程贩运的商人和无国籍的海盗。与“农业美协”所推崇的循规蹈矩正相反，海洋鼓励那些离经叛道的素质，在海上只有最精明的商人和善变的海盗才有获胜的可能。

 

　　在艺术海盗的世纪末争夺战中，历史又一次发生奇妙的巧合，最早开往威尼斯—西方的中国帆船不是皇家的宝船，而是一些来自东南沿海的“海外游子”。在这群国际化的加勒比海盗中，蔡国强无疑是最出色的中国海盗，像他的福建祖先一样，蔡氏极善于在复杂的公海上兴风作浪，他不出售茶叶和瓷器，却擅长把火药和易经变成西方市场上抢手的中国宝贝；另一个成功的海商是来自广东的候瀚如，他带领“广东快车”登陆威尼斯，这个成功的行动如果改名为“广东大帆船”将更加能够唤起历史的想象。

 

　　虽然农业文明与海洋文明的较量还没有走到尽头，不过时至今日，皇家官府与海商海盗的对抗似乎已成为过去。今日的“农业美协”也愿意组织国家船队去威尼斯参赛。当蔡国强作为国际明星回到上海燃放焰火；候瀚如受邀主持广州三年展，延绵数百年的闽粤华人海上传奇得以展现一个新的篇章。他们不再只是漂流在海洋上的丝绸和茶叶商贩，也不靠捐钱汇款来为国家出力，凭借纵横于海陆之间的符号优势，他们已经跃升为这个大陆国家的形象代言人。