这是周春芽的作品《彩色的黑根NO•3》（放图片）

　　

　　九十年代后期，周春芽一直以他的狗作为表现对象。在艺术表现上则是努力将西方新表现主义与传统水墨的方式相结合。由于让一只狗出现在空白的底上，结果突出了一种孤独无助的感觉。

 

　　

　　在席卷画坛的前卫旋风中，写实类的艺术一直备受冷落。非常有意思的是，湖北艺术家石冲与冷军却在九十年代的创作中把借鉴的目光对准了超级写实艺术。

　　

　　超级写实艺术从1960年代至1970年代在美国十分流行。但与美国的先辈不同，石冲与冷军在创作中运用超级写实艺术手法时，还机智地借鉴了行为艺术与装置艺术的做法。比如前者就在用照片拍摄了自己设计的行为艺术后，再用极其细致的写实手法按照照片进行描绘；而后者则是在精心做了一个装置后，再用非同寻常的写实手法对实物进行直接性的写生。他们的作品都具有令人非常震撼的心理与视觉冲击力。

　　

　　这幅《行走的人》是石冲画的。

 

　　在九十年代初，石冲作画有一个由观念到装置，再由实物转向画面的过程。以创作此画为例，在前一阶段，石冲更强调的是以象征性的图式符号隐喻生存的荒诞与无奈；而在后一阶段，石冲则重在以非同寻常的想象力与高超的技巧来处理架上绘画的真实空间与幻觉空间这一现实命题。作品中的石膏人物是石冲根据真人翻制的，其处于行走状态中，不仅目无表情地直视着前方，还双手捧着一条被晒干的鱼。作品的逼真描绘甚至会使人忽视画布的二维平面性，而那僵硬冷漠的石膏“人”则在观众眼里变成了不可思议的真实；恰如批评家祝斌所说，这种久违了的超级写实特质使作品具备了一种“视觉触摸性”，从而极大地震摄了观众的心灵。该作品曾获得了“’92中国油画年展”金奖。九十年代后期，石冲主要是先用照片精确记录自己设计的行为艺术，然后再以超级写实的技巧画出照片。对于后一种做法，有人认为没有必要，因为拍下照片就行了，但也有人认为，照片如绘画远不是一回事，况且制作的残酷性也是一种观念性的表达。
《新文物——新产品设计》是冷军画的。（放图片）

 

　　冷军是中国当代画坛屈指可数的几个超级写实画家之一。受装置艺术的启发，在创作前，他总是精心选择有代表意义的物件进行组合，然后再加以逼真的再现。从总体上看，冷军的艺术取材集中地投向了工业化背景，其目的是促使人们从异化角度来思考人类与工业、机器、技术的交互关系，以及工业废弃物给人类生存与心理发展带来的严重危机。

 

　　在作品《新文物——新产品设计》中，冷军将一台机器处理成了文物状，并试图以将来人的眼光来审视现代工业所带来一系列问题。它虽然只是冷军对以机器为代表的工业社会所作的警惕性喻示，但却真实地表达出一个朴素的人文主义思想者所发出的沉重呼吁。

 

　　

　　抽象艺术在西方的出现已有近一个世纪的历史，由于消除了古典艺术强调的文学性、再现性与主题性，并有意突出了艺术的基本因素，如点、线、面等的独立审美意义。因而突破了艺术必须具有可辨认形象的藩蓠，开创了艺术发展的新天地。改革开放以后，西方抽象艺术的创作观念很快被一些艺术家所借鉴，并一直延伸了下来。但无论在八五时期，还是在九十年代，中国的抽象艺术都没有占据重要的地位。这里面的主要原因是：首先，我们缺乏抽象艺术的历史与文化批判的具体对象；其次，在一个图像盛行的时代，公众很难从抽象艺术中获得关于现实的联想与共鸣。尽管如此，抽象艺术在九十年代还是取得了很大的成绩，具体表现为，一些艺术家在将西方抽象艺术的观念与传统艺术、民间艺术与大众文化相嫁接的同时，还很好地突出了个性化的语言与当代视觉特征。这不仅使抽象艺术显示出了新的活力，还具有了本土意味。抽象艺术家人数并不多，且分散在全国，但上海的相对要多一些。在抽象艺术创作上比较有影响的艺术家包括丁乙、周长江、王易罡、江海、于正立等人。

　　

　　这是王易罡画的作品《白色的小床》。（放图片）我在这里强调一下，中国的抽象艺术按西方的标准来看，都不是很纯粹的，因为中国的艺术家大部分都是既采用了抽象的方式，又采用用了一些具像的符号。比如我们看这幅画面的左下角有一个人体，其实是对城市里面娼妓现象的一种反思，对现实的一种思考，画面表现得比较含蓄，仔细看还是能看得出来。

　　

　　上海的艺术家丁乙一直致力于年抽象艺术的探索，并从1988年起绘制《十示》系列。（放图片）所谓“十示”是印刷工业术语，象征着精确。丁乙在创作该作品时不仅使用了尺子和胶带加以精确定位，而且细心而富有规则地在画布上重复地描绘着一个又一个均衡的“十”字图案。最后那些令人晕眩的“十”图案在朝着纵向与横向的无限延伸中填满了整个画面。这种不厌其烦地用手工劳作来追求机械般重复的过程，既显示了冷静、理性、固执、枯燥的特质，亦是对现代工业文明的一种反思。1997年以后，画家更多是用徒手画带有格子的图案，风格稍稍有所变化。

 

　　

　　还有一些艺术家的风格是很难归类的，我现在就介绍一下，希望对大家的创作有所帮助。

　　

　　如何在当代国际艺术中确立我们的文化身份，一直是近年中国当代艺术家热衷探讨的问题。可以说，随着讨论的不断深入，越来越多的中国当代油画家都清楚地认识到中国当代油画在国际格局中寻找“自我”的唯一出路还在于：想办法从自己的文化基础、价值观念、社会状况中生发出独立的话题与话语方式。令人高兴的是，相当多的艺术家不仅意识到了这一点，也做出了可喜的探索。我认为在这方面比较突出的是艺术家张晓刚、尚扬、刘大鸿以及北京的一批“艳俗”艺术家等。
这是艺术家张晓刚创作的《大家庭》（放图片）

　　

　　从九十年代中期到现在，张晓刚一直以执着的态度延续着对老照片的创造性复述，他的这种创作方式在一定程度上借鉴了德国艺术家里斯特。《大家庭》系列的取材，直接来自于上个世纪五六十年代许多中国普通家庭都曾拥有的全家福式的家庭照，张晓刚的智慧在于他不仅把这些历史性肖像转换在了灰蒙蒙的画布上，而且归纳出了他们脸谱化的中性特征：单眼皮、直鼻梁、瓜子脸、呆滞的目光、紧闭的嘴唇以及一成不变的发式。在表现形式上，张晓刚巧妙借用了老百姓所熟悉的传统民间画工炭精画法，这既强化了作品的本土形式感，又交待了一个逝去时代的集体缩影。

　　

　　这幅《大风景》是湖北画家尚扬画的，（放图片）尚扬一向很注重对传统文化的汲取，这既反映在他八十年代用高丽纸所画的一批陕北组画中，也反映在他的代表作《大风景》系列中。后者的基本图式来源于陕北民间的百纳布门帘，在此基础上，画家一方面巧妙地揉进了书写性很强的笔触与单纯而微妙色调，另一方面又借用立体截面式的地层强调了黄土文化不断的积累过程。这就使他的作品明显贯穿着强烈的寻根意识和故土情怀。

　　

　　上海艺术家刘大鸿在90年代初，画过一些波普式的作品，当时就显示了将波普风格中国化的追求。1992年以后，他画了一系列类似人间变相的作品，反映的是错综复杂的人文现象，强调了不同类型的政治、经济、文化形态相互碰撞、融和的过程。他画中的题材涉及新闻、历史、神话，有相当明确的历史、民俗、地方色彩。他的画在一定程度上受了西方大师包西、卢梭等人的影响，但更多沿袭的是我国工笔画、民间艺术、农民画、古代山水画的风格。

 

　　与刘大鸿追求有某些相似之处的是北京的一批艳俗艺术家。这些艺术家包括俸正杰、祁志龙等。受波普文化观念的启示，针对大众消费文化中存在着浓重的庸俗趣味，他们采用了反讽模拟的方式进行创作，这使他们不但借用各种大众化、意识形态化的符号敏感地涉及到了社会关注的文化精神指向，还从流行于当代中国民间的各种绘画样式—丝绒油彩画、农民画、宣传画、年画、连环画等中寻找各自的表达方式。这也使用他们的作品很具中国特点。

　　

　　这是毛焰画的《小山的肖像》，与他在九十年代初所画的其他观念性肖像一样，《小山的肖像》运用的是俯视角度，人物脸部仍保留有独具个性的细小光斑，画面背景也泛着淡淡的微光。作为毛焰好朋友的这位青年批评家的形象被刻画的惟妙惟肖，那思索者的眼神、碎碎的小胡须、消瘦而棱角分明的五官，流露出毛焰人物肖像所共有的神经质般敏感不安的表情。

　　

　　这是曾浩的作品《八月二十九日》，（放图片）到了九十年代。购房、装修与买家私已经成了人们谈论的重要内容，作者敏感地抓住了这一社会性主题，并用人被物所包围的构图方式十分巧妙地突出了物欲盛行的社会风气。应该强调的是，他的空间处理方式并不是西方式的，而是中国式的，画面上的人也是扁平的，他这种画非常有中国意味。