《1990系列之三》是方力钧早期的代表作，（放图片）作品用灰灰的色调和通俗夸张的造型突出了经典的“光头泼皮”形象。而这个游离于现实之外的“局外人”一经出现，立刻受到了广泛的关注，并使方力钧成为20世纪90年代中国新艺术潮流中最具广泛影响和地位的新锐艺术家。后来，他还用油彩画了一批作品，巨大的光头、蓝蓝的天空、深深的海水、浓艳的鲜花是他常用的基本符号。

　　

　　“傻笑人”是岳敏君创造的一个特殊符号，在不同的作品中，它被艺术家以模式化的方式大批量地生产。在《自由引导人民》一画中，（放图片）岳敏君以自己独特方式戏拟了大画家德拉克罗瓦的同名作：战火硝烟的战场被置换成城市的工业废墟，晴朗的天空下是刻意重复的一个人的不同姿势与笑容──“他”或躺着、或站着；或呲牙咧嘴的笑、或歇斯底里的笑。尽管这个多人一面的“傻笑人”形象显得是那么单调、肤浅、艳俗、无聊，但却传达出对人性麻木而趋同的冷静反思。

　　

　　

　　波普艺术是1960年代在美国和英国兴起的艺术运动，其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。美国波普艺术大师劳申伯于1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览后，曾深深影响了一些艺术家的创作，这也导致他们开始采用波普的方式进行创作。例如谷文达、吴山专等。不过席卷画坛的波普画风却形成于九十年代以后，并以王广义为标志。但与美国波普不同，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄历史与政治的神话。九十年代的波普艺术家主要分布在湖北与上海，。比较有影响的艺术家有魏光庆、杨国辛、袁小舫、李山、余友涵、刘大鸿等。波普艺术的大气候在中国如今已成为过去，但波普式的文化态度与思惟方式却延伸到了许多艺术家那里。这一点，只要人们看看许多当代油画家——包括张晓刚、尚扬以及西南片的第五代艺术家的作品，就会明显体会得到。

　　

　　在《大批判──可口可乐》中，（放图片）王广义把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可口可乐符号相并置，从而向人们直陈出我们这个消费时代的真实存在。在具体的表现上，王广义尽可能剔除了所谓的“绘画性”，也就是说，通过工业用磁性油漆在画布上大面积的平涂处理，使作品具有了一种前所未有的视觉冲击力。而用橡皮图章盖上的数字符号则很好强调了时代特征。

　　

　　由于对我们这个时代变化的极端敏感，也由于王广义运用波普艺术的观念成功处理了红色经验，所以使《大批判》系列当之无愧地站在了中国当代艺术的前沿。

　　

　　千年以来的传统封建伦理道德，对中国人的性格心理产生了意义深远的重要影响，而这种潜移默化的心理结构，在当代商品经济的大潮汹涌袭来时却显示出了它的无所适从性。魏光庆目光敏锐地察觉到了这一变化，因此在《红墙──家门和顺》中，（放图片）他机智地将取自《朱子治家格言》图像与具有禁锢隔阂意义的红墙并置，结果使作品传达出一种反思传统文化的深刻含义。不同于艺术家王广义所创作的“政治波普”，魏光庆以其独特的文化针对性而被称为“文化波普”。

　　

　　这幅画是余友涵画的《毛主席和韶山农民谈话》，（放图片）画面用波普的方式处理了六十年代的经典照片，目的是要让人们从新的角度、新的方式看待那些已经神话了的历史性效果。在具体的表现上，他一边将来自民间的画法与西方的硬边画法相结合，一边在画中安排了不少花朵，这不但使画面通俗易懂，也极有中国意味。批评家沃夫格•波尔曼认为他的艺术是中国式的波普艺术。

　　

　　上面介绍了几个当前中国最红火的艺术家。同学们如果深入的要了解的话，还是要查资料。而且在进行创作的时候，应该学习这些艺术家是如何进行创作，并不一定要学风格，那不是我们的出路，重要的是我们应该从自己的感受出发，找出一种切入现实的方式，并找着自己的风格。如果为了追求风格的变化而变化，就不可能创造一种新的风格。

 

　　

　　由于中国的美术学院对学生长期进行的是写实的训练，所以在八五时期，有相当多的青年艺术家为了反拨文革创作模式与学院艺术规范，本能地选择了西方表现主义艺术作为借鉴，这使他们很快打破了艺术只能再现客观事物的传统，并寻找到了表现自我的新路子。九十年代以后，许多以表现主义模式进行创作的艺术家更加关注的是对现实生活经验与视觉经验的表达，于是，西方新出现的新表现主义与“坏画”便成了他们新的借鉴对象。但因为有意识地强调中国经验，中国的新表现艺术与西方有很大的不同。而且，在属于新表现主义范畴的艺术家中，西南的一批年轻艺术家——如沈晓彤、郭伟、何森等人较为显眼，这大约与西南几位资深艺术家——如张小纲、叶永青、周春芽、毛旭辉的直接影响有关。一些批评家常将西南的年轻艺术家也归于“新生代”，这并不太妥当，因为他们较少按现实主义的原则直接挪用现实表象，更多的是将其置以内心过滤后再进行某种形式上的转换。此外，为了突出主题，他们有时会采用超现实的手法，有时则会采取弱化背景或加大主体与背景反差的手法。应该加以说明的是，西南片的不少艺术家在九十年代后因为转而借鉴德国艺术家里斯特，故创作的走向有所改变，但在他们的作品中，仍然保留有以往的痕迹。属于新表现主义范畴的艺术家有浙江的许江、湖北的曾凡志、云南的曾浩、广东的邓箭今、北京王玉平、申玲等人，不过，新表现主义艺术并不是铁板一块，而是非常多元化的，因为每个人，不仅在选材与观念表达上不一样，就是在处理手法上，也存在很大的差异。

　　

　　《协和三联画》是曾梵志的大学毕业创作。（放图片）风格颇受德国表现主义画家贝克曼影响。在作品中，他特意选取了医院作为叙事背景，并以阴冷的色调、夸张的造型有效突出了人们的不安、痛苦、惶恐、无措与绝望。《协和三联画》显然算不上是曾梵志技巧最为完善的作品，但这组张扬着血腥与虐待意象的作品却深刻揭示了人类生存困境，这也使它具有触目惊心的力量。
这副画是许江画的，（图放片）许江多年都以弈棋为主题，并将油画技法与综合材料很好地结合了起来。《翻手复弈之二》在布面上完成。作品的基底是用灰色画出的一个蕴含着冲突与混沌的深度空间，看起来就象是一面凌乱的棋盘，其上粘有用硅胶制出的手与鞋，它们握有棋子，并形成了对立互动的双方。在作者眼里，不明确的背景暗示了历史与现实，人们的交往就象下棋，而只有洞穿“棋局”之后的东西才能把握生活的本质。在后来的创作中，许江一再使用了人手与棋子的符号。