二，近代艺术教育模式与近代女性艺术创作之关联

　　在20世纪的早期，由于外来西洋艺术教育的影响和赴洋留学的风潮深深地影响了一批充满激情和青春朝气的青年女子。她们或者以激昂的热情投入生活洪流，或者随夫君远赴海外留学，或者以青春的洋溢参与到社会的变革中去。她们或者踌躇满志，或者英气风发，或者以她们的昂然，她们的浪漫，她们的天真，她们的旖旎如风景般留存在这个世界，构成一片娇好的世界激励人们去前行，去无畏地向前。

　　她们曾是新时代的讴歌者，她们也曾是新世界的赞美者，更是一个新社会形成时期的参与者。她们不畏流言蜚语，也不惧怕既有的评判，她们更多地依据对新时代的判断作出大胆的个人选择。她们可能是一个时代的叛逆者，也可能是被旧社会唾骂和诅咒的对象，但是在一个新时代诞生后，她们成为一个新时代的先驱和偶像。

　　在当时的历史背景下，创办女学可谓一大创举。1844年，英国东方女子教育协进会会员霭尔特税在宁波设立霭尔特税女子学校。该校设有圣经，国文，算术等课程，并组织女孩学习缝纫，刺绣等技术。从1847年至1860年间，仅福州，上海，宁波，厦门，广州五口通商口岸已有教会女子学校11所。此后，教会办学特权逐渐扩展到内地。早期设立的女子学校一般都是小学，所开设的课程也以识字，经义为主。有些学校发展为后来的女子大学，最著名的有华北协和女子大学，福州华南女子文理学院。（1）

　　在教会女子学校发展为女子大学之前，通向女子高等教育的另一条途径—女子留学教育也始有人涉足。中国第一个女留学生是宁波人金雅妹。教会女子学校和女留学生引起国内人士的关注。他们意识到女子教育的重要性，初步提出“参仿西法”，“增设女塾”的主张。

　　1892年郑观应发表《女教》一文，他指出“泰西女学与男丁并重。--塾规与男塾略同。”甲午战争的清朝失败掀起了女子教育思潮的高涨，维新派更是把战败原因归于女学不倡。梁启超曾在《论女学》中说，国家积弱的根本是由女子得不到教育引起的，他强调“欲强国必由女学”。女子无知意味着中国有一半人民智慧未启开，女子受了教育则“上可相夫，下可教子，近可宜家，远可善种”。他呼吁尽快推行女子教育，并提出兴办女子教育的办法及女子教育的内容。1897年梁启超联络经元善，严晓舫，汪襄卿在上海开办经正女学，由经元善管理。光绪二十四年四月十二日（1898年5月31日）经正女学（又名中国女学会书塾）在高昌庙桂墅开学。梁启超起草了《倡设女学堂启》和《女学堂试办略章》，后者是近代中国最早的一部较系统的女学堂章程。（2）

　　各地女校应运而生，如北京女子西洋画学校，民国女子工艺学校，常州女美专等，更多的则是男女合校，上海美专是最早招收女学生的学校。20世纪初，女子从纯粹的家庭或师徒式的单线传艺方式向多方面艺术培训发展，通过参加各种展览和画会组织，参与社会，走出家门。早期的“天马会”，“东方画会”，“艺苑”，“西邻书画社”，“湖社”，“南风社”等画会组织都有相当的女画家参加活动。各种展览中也不乏女画家作品参展。如1929年的全国首届美术展览中，何香凝，李秋君，潘玉良，唐蕴玉，蔡威廉等都有作品参展，有的还参加国外展览。如“湖社”画会中的洪怡湖工笔《花卉》参加了1933年在德国柏林的中国书画展。另外，女画家的个人画展与联展也时有出台，如杨令弗在1927年去美国成功举办展览，回国后在哈尔滨举办展览。关紫兰于1929年，1930年分别在日本，上海举办个人展览。1934年郁风，方青二人展，1936年岭南熊氏三姐妹（熊壁双，熊耀双，熊佩双）在上海举办展览，曾轰动上海滩。此后，还有王氏姐妹展览，于1929年由女生分别举办的“立孚”暑假图案展览，“旭黎”图案社展览。（3）

　　走出闺阁的女性画家在接受了近代教育模式的启蒙后，在全面与西方接轨的文化氛围 冲出传统家庭的窠臼，带着梦想与想象在自由的艺术蓝天翱翔。她们冲出意味着封建伦理道德的堡垒，寻找属于自我价值的“人”的意味，在掀起的“天足运动”和“兴学运动”中，从被束缚的传统中解放出来，通过受教育，独立成长为自主的人。

　　而20世纪30年代的“中国女子书画会”则标志着中国女画家主体意识的整体性觉醒。她们在“五四”新文化运动精神的感召下，带着强烈的反封建意识自觉地组织起来。虽然，她们都是名门闺秀，但不甘在男子中心话语的权势下，居于附属和屈从的地位。她们借助集团的力量来争取属于女性价值和地位的女性艺术独立。该画会最初由冯文凤，顾青瑶，陆小翠，杨雪玖，顾默飞等倡议发起，后有陆小曼，李秋君，吴青霞，庞左玉，唐冠玉，周炼霞等响应，于1934年在上海正式成立。抗战前举办了四次（1934—1937）画展，并编辑出版四期“特刊”。为适应变化需要，画会还组织了“诗社”，影响遍及全国闺秀艺人纷纷参加，各显其能，最多时会员达到150余人。在中国女性艺术史上，“中国女子书画会”是组建最早，阵容最强，规模最大，持续时间最长的一个女性画会。此后，有香港，九龙的书画爱好女性组织起来1938年“香港女子书画会”（后改名“香港女子美术学会”）。（4）

　　1902年蔡元培在上海开设爱国女学。很快，上海成为全国女子教育的中心。此后，各地纷纷效仿，创办女子学堂。至1907年，全国女子学堂共有428所，女学生15496人，除吉林，新疆，甘肃以外，几乎都设有女学堂。但清政府在1902年至1904年出台的《壬寅•癸卯学制》中对女学只字未提。1904年8月光绪帝下令查办湖南女学堂：“上半年，学务大臣奏定章程，并无女学堂名目----如果该省设有女学堂，即行停办。”清政府后来意识到女子学堂非但禁止不了，而且还有发展的可能。如果不从制度上加以确立和引导，不但与情理相违背，而且也会导致种种流弊的出现。因此，在1907年颁布了《女子小学堂章程》26条，《女子师范学堂章程》39条。1912年中华民国建立，孙中山在广东女子师范第二学校以《女子教育》为题讲演。1913年民国政府颁布《壬子•癸丑学制》。该学制规定，普通学校教育系统分为初等教育，中等教育，高等教育三个阶段。在初等教育阶段，初等小学学制四年，实行男女同校；高等小学学制三年，男女分校；中等教育阶段，专为女子设立女子中学。另外，学制还规定设立女子师范和女子实业学校等旁系学校体系。至此，女子教育的思想已基本为知识界所认可。（5）

　　1917年，北京女子师范学校开办国文，教育专修科，次年开设手工图画，博物专修科，相当于高等专科或大学预科性质。1919年4月，教育部将该校改为北京女子高等师范学校，成为中国政府开办的第一所女子高等教育机构。胡适提出了大学开放女禁的步骤，即聘用有学问的女性当教授，大学招收女生和研究女学制。第一个冲破禁区的女性是甘肃小学教员邓春兰。1919年5月她上书北大校长蔡元培，强烈要求大学开放女禁，实行男女共学。后又拟《致全国女子中学毕业及高等小学毕业诸位同志书》，再次呼吁女同胞为解除大学女禁奋起抗争。此要求得到北大校长蔡元培的支持。经审查合格，允许9人旁听。1920年正式招收女生入学。北大后来还实行了向女生倾斜的政策，除不限男女名额外，还另外批准15名特别女生名额，每年还可领取津贴150元。时任南京高等师范学校校长的陶行知也于1919年12月在第十次校务会上，提出“规定女子旁听案”，获得通过。并于1920年夏正式招生。（6）

　　此后，全国许多高校陆续招收女生。南北呼应“开女禁”，标志着中国女子可以和男子一样进入大学学习。1922年新学制确立，女子高等教育被纳入学制的轨道。

　　三， 现代女性艺术创作类型研究

　　现代教育模式特别是1989年“六四”运动以后，带有开放色彩的现代意识，带着前卫色彩的美术运动风起云涌。在中国改革开放的历史时期，不仅培养造就了一批带有理想主义色彩的青年，而且还塑造了一批走在时代潮流前面的青年艺术家，他们不仅包括男性，也同时包括了相当多数的具有独立思想和反叛意识的女性艺术家。

　　或许有喝彩，或许有诋毁，这是一个新旧交替的时代，这是一个变革的时代，同时这也是一个多元选择的时代----每个人依照他或她前世今生的选择去判断，去抉择，去观察，依据年龄给予的优势，时代背景给予的提示，去作出符合他们内心需要的行动。姑且，将她们简单地划分成为：前卫型，心理型，情趣型，自传型等。作出最初基本的判断，可能给我们的思考带来一些清晰的思路。

　　A，前卫型：张浅潜，崔岫闻，奉家丽，李虹，

　　张浅潜，似乎已经成为一个时代的符号——她的外型和她独特的行动已成为一个前卫时代的符号。张浅潜的特立独行，是她以女儿身参与到最早的行为艺术当中。她与赵半狄的《和熊猫在一起》最早以公益广告的方式被电视台播放，被地铁站当作广告张贴采用。

她的独特和她模特儿的条件给予她参与艺术家创作的准备，她的“第一性”无可替代。

她，作为中国最早的模特之一，并不是在T形台上以妖娆的身形被众人注目，而是以极为张扬，形削骨立的个性形象，出现在与男艺术家的第一次亲密接触中。

　　她极模糊的性别特征，在她参与艺术创作的行动中，被摄影画面以外的其他隐性元素替代了。她与男艺术家并肩的姿态，将浪漫的传说故事与现代的摄影艺术融合，将她个性前卫的行为荒谬地张扬出来。她不再仅仅是模特业内的代言人，而成为1990年代后中国前卫艺术成长中不可被忽略和忘却的前卫艺术女性代言人。

　　崔岫闻，最初是以典型的古典美女形象出现在美术界的关注视线内。但是，她很快意识到：作为女性艺术家的性别身份给她带来的阻碍和困扰。很快，她以她女性的敏感，摆脱淑女的形象，迅速地改头换面，以强化后活跃的“女性艺术家”身份出现在公众目光中。

　　她将混迹于前卫艺术家中的噱头玩到极至，逐渐以女性“前卫”艺术家的身份出现在公众场合。她，极为敏锐地意识到性别角色的转换，在当代艺术中的微妙意味，迅速地捕捉到作为社会公众关注的女性艺术家身份，对她的画面起到的转换作用。当然，她创作的惊世骇俗的画面也颠覆了历来的男性霸权地位，而以把玩和观赏的态度对待两性关系中男女的地位关系，以狂野不羁的姿态将性交后的男性处于一种被观赏的位置，以女性高高在上的姿态，将男性放置在被观赏的位置。在这样的过程中，她瞬时抓住了公众的期待心理，以极端的个性化面目，将男女生活中的隐私坦诚地暴露在公众视野中。她大胆“出位”的创作，使她淑女外表下奔放不羁的艺术之“心”被认可，她也被学术界和媒体迅速捧为正在崛起的艺术界“新星”。

　　奉家丽，作为给人强烈的妖媚外观的现代女性，在意识上极度强化女性意识和女性心理。她，以作为普通女性的世俗角度，融入女性世俗生活的态度，在作品中强烈地表达着女性意识的自我觉醒，自我强化。例如：她对女性朋友的细微观察，对女人特殊的生理体验---对女性生育过程的每日记录，统统采用摄影的方式和绘画的表达，来表现生命体验的惊恐和担忧，身心体验的忧虑和心理负面等等。同时，她作为一名现代女性，在观察周遭的过程中，建立起与环境的关联。她选择乡村作为自己的生活基地，在体验普通生活的同时，建立起对于艺术之心的敏锐观察，依据自己对生活的热爱，依靠当地土产的简易材料，来设计居住环境，达到自我与环境的融合与建构的整一。艺术家在创造艺术的同时，也在创造艺术化的生活。

　　李虹，作为了解和熟悉西方女性艺术完整历史的女艺术家，对女性历史有着深刻认识和体悟，功底较深并较早受到权威评论家的赏识，但在艺坛掀起一阵喧嚣，卷起巨浪后，又迅速地回归沉寂。不知是由于她自身深爱寂寞思考，还是现实生活彻底改变了她的轨迹。拥有记者和艺术家双重身份的她，本可以好好地在当代艺术的舞台上演出，展示自己的身貌和形象，却不料在艺术界轰动一时闹得沸沸扬扬的“98世纪女性艺术展”之后，遁迹于艺术江湖，消逝于公众视野，过上了极为平淡普通的生活。

　　B，心理型：王彦萍，蔡锦《美人蕉》，申玲

　　王彦萍，作为一个较早以独立的个人语言，表达都市女性的复杂心理情节的女画家，更多地关注外部世界对她的内心引起的复杂记忆和活动的记录。她作为一个都市人，较为敏锐地把握到都市生活给每个人带来的困惑和疑虑。她作为卢沉的女学生，对水墨的运用达到自如和挥洒的地步，但是在描述心理复杂活动的绘画中，她突破了程式化的水墨语言，建立和建构起一套独特的现代水墨语言，她雄强的绘画语言模式，使得她能够被纳入以“水墨表现”为主旨的男性艺术家的范围，而她区别于女性艺术家的私语方式，借助宏大的历史和扩张的语言架构使得她即使步入新世纪，仍具有很强的艺术冲击力和语言的丰富表达能力。

　　蔡锦，作为女性艺术家，画面的胶着，滞粘和强化夸张的视觉语言，将她纳入现代感极强的现代艺术家行列。她的硕大美人蕉的局部放大，她的厚着淋漓的粘连的滞涩植物，将热带作物生长的茁壮表现，暗喻女人放大的生理局部。这种放大，特别地夸张，特别地触目，特别地刺激和血腥，但是，申玲的笔触仍没有放过这种特别的植物，特别的质感，和特别的表现。她将它们从画面传达到衣物，传达到床垫和建筑形成一种特别的关系，一种内在关联和血肉联系；将一种对物的质感和血肉的躯体感官联系到一起，将独特的体验转化为公众视觉和心理感受，将私密的语言表达为公开场合的行为举止，将个人的心理公开为一种视觉表达。

　　她在抓住这种独特之后，强化，公开化，并且私语化，成为代表她的个人语言和独特表达手段。她成功了，她的成功在于她的局部放大，在于她的笔触独特处理和深化，也在于她的私语化表述。“美人蕉”成为蔡锦的符号语言，成为她在艺术海洋里沉浮起落的标志，也成为她象征性的代码。

　　申玲，作为具有表现主义倾向的女艺术家，她的大大咧咧和开朗性格，她的自信和期待，都通过对日常生活的艺术表述传达出来。她和美的家庭，事业成功的丈夫和可爱的孩子，都让她感到满足和骄傲。但是，她热爱画面中的喧嚣和杂乱无章，她热爱画面的杂陈和凌乱，她在画中传达的是现代生活的无序，表达的是对现代生活的印象。也许，这些早已经与传统割裂，与文化感分离，但是现代生活的表情就象她画面传达的那样，是杂乱的，芜杂的，是凌乱无序的，是丰富的，也是浅薄的；是表面的，也是深层的；是这样的，也是那样的----

　　C， 情趣型：陈淑霞，管朴学，丁蓓莉，林蓝

　　陈淑霞的油画似乎是一幅幅油画小品，充满小情小趣，充满儿女情长，充满童真和欢乐；即使有些哀伤，那也是无关痛痒。她出身于充满诗情画意的江南，自然地理解那种缠绵，那种况味和那种意犹未尽的感受。画面上的粉绿，橙黄，那种灰蓝色调和她随意调和的色度，让人浅浅地品味着一种悠然情调，并不冗长，并不单调，而是一种适当的尺度和适度的忧伤。

　　管朴学的画面充满跳跃，充满色彩的自如调度和色彩的挥洒。她的油画与阎平有些相似，似乎都很女性化，但是阎平关注的是她的母子题材，她的母爱和那种对童心的温暖，而管朴学则充满着青春的热力和洋溢的热情，画面潜在的爱似乎与热烈的爱情有关，灿烂辉煌，充满着潜藏的热情。她的画面与她的青春让人体味到被爱情灼伤的痛感和苦涩，也许热情与恣肆纵横，象征着一个人的艺术潜质和未来可能的道路。

　　而林蓝的金粉册页和有章法的花卉作品，她的单纯和艺术道路的一帆风顺，使她的画面简约而不单调，使她的语言清新而自然，她的热情和理想让她的画面诚实不做作。她在许多方面都在作尝试，但是也许她的选择，决定了她的画面在单一中保留有某种丰富内涵。

　　D， 自传型：喻红，闫萍，夏俊娜，彭薇

　　在与“第六代”青春残酷电影成长相伴随的绘画界，喻红的青春靓丽和她曾有的扎实素描技巧，让人赞叹她的绘画艺术天赋。“美女画家”的称号虽早已不是传说，但是，更多的称誉则是作为“新生代”的声名鹊起，使得她与刘晓东的名字联系在一起。他们作为恋人，成为夫妻，他们的共同成长使得他们成为一对被人看好的当代艺术家。

　　近年，喻红的《成长系列》让她从过去的叙事题材转而成为对个人成长的记述，在对女儿成长的期待中，追寻着与自我成长的相似。在对自身的反照和对女儿的关注中，让绘画题材变得丰富而意味深长；在与女儿的对话中，寻求着突破母性题材的桎枯；在自我的对比中，寻找着一种自觉和自醒。

　　阎萍，曾经象一个传奇，在经历结婚生子和养育过程后，迸发出艺术的热情。她象一朵迟迟绽放的焰火，瞬时照亮天空，让人惊讶于她的伟大母性，也惊讶于她的奇思幻想，更惊讶于她作为母亲的爱的抒发。她的母子题材温馨，充满家庭的关爱和温暖，她的家庭系列让人对家充满敬意和美好怅惘。她成功地营造了一个温馨世界，让人们对爱和爱的未来充满幻想。

　　而夏俊娜用奇妙的绘画之手，创造了她理想中的艳粉闺阁世界。迷幻的贵族式的生活，秀雅致丽的女性脸庞，动人纤巧的手势，沉迷幻想的恍惚，甜蜜温馨的世界营造了一个诗意的栖居处所。她的魔幻世界吸引着人去探究另一个不同的世界和天地。

　　而彭薇亦古亦今的“汉代服饰”系列，既有古代文明的典雅和超越尘世，又有现代人对古文化的畅想。她在花纹描摹中思考的是什么？也许是对古文明的膜拜，也许是对灿烂文化的仰望，也许更多的是她作为现代人对古文化的反刍和沉静思考。

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