四、现代的相对性与前卫的相对性

　　“现代”和“前卫”分别是相对于“传统”和“既成”的二元对立概念，其定义取决于与“传统”和“既成”的比较。由于现代艺术发源于西方并依然在西方合逻辑地不断延伸，这两个概念的相对性自然只能建立在与西方传统与既成艺术的比较上，这便给非西方传统的与被动跟进的现代与前卫艺术造成了没完没了的尴尬。第一是其现代艺术同时面对西方和本地两个传统艺术参数，也就是面对两种无法协调的相对性，于是只能无所适从；第二是被动跟进本身就违背了“前卫”或“先锋”的概念，但不被动跟进又成了固守本地传统，这又违背了现代的概念。要走出这种尴尬，就必须本建立本地相对现代与本地相对前卫这两个相对性，本地相对现代是相对本地传统而言，具体到中国，就是相对工匠美术和文人画的传统而言；本地前卫是相对本地艺术的既成事实，包括属于现代范畴但已经不再前卫的既成艺术事实，具体到当下的中国语境，观念艺术即属于不再前卫的既成艺术事实，而在西方早已成为过去的抽象艺术在中国本地尚未确立过自身的前卫艺术地位，因此在中国依然有成为前卫的可能性。也就是说，即便现代和前卫在西方已经被后现代和多元取代，在中国依然有其存在理由与生长空间。我曾经用西方的“夕阳工业”转移到中国就成了“朝阳工业”和“填补国内空白”来比喻中国本地的现代艺术史逻辑，“被动现代性”讲的也是这个问题。

　　那么这是否意味着观念艺术必须结束呢？在评论谭平、朱金石抽象艺术展的时候，我的确用过“观念艺术之后”的说法，但这并不意味着我给观念艺术叫停，也不意味着我唱衰观念艺术，我对焦兴涛《物语系列》雕塑的评论被评为“吹捧过头”的“酸腐批评”，而焦兴涛的这批作品恰恰是不折不扣的观念艺术。其实，最近专注于抽象艺术的高名潞也没有彻底否定观念艺术，他写的《大毛物语》和《草根现实的力量----李占洋艺术中的民粹主义倾向》都应算做对观念艺术作品的肯定。但“观念艺术好！观念艺术好！观念艺术就是好！！”的情况显然延续不下去了，也不应当继续延续了：从90年代中期算起，它已经延续了10年，从85算起它已经延续了20年，而“文化大革命好！文化大革命好！文化大革命就是好！！”的艺术也就延续了10年。

　　“就是好”是一种无须证明和不容怀疑的霸权话语，过去是受国家意识形态支持，现在是受艺术市场的支持。尽管国家意识形态支持的“就是好”与艺术市场支持的“就是好”都曾经是需要论证并经过论证的（前者的“革命现实主义”理论与后者的“后现代理论”都是经过论证的理论体系），也曾经是革命性的（前者之于“才子佳人”，后者之于“工农兵英雄形象”），但一旦被普遍接受，就会变成无须论证甚至无须思考的“就是好”，剩下的事情就只有“争先恐后”和“高产稳产”了，这种只有赚多赚少而绝对没有赔本风险的事情，必然吸引大量拙劣的加盟者，无论是过去的文革美术，乡土绘画，还是现在的观念艺术，都是如此。面对这种现象，习惯的做法是统一叫停或超越，比如用“红光亮”叫停文革美术，用“小苦旧”叫停乡土绘画，用“后感性”超越“理性绘画”，用“卡通一代”超越“思考的一代”，用“后现代”超越“现代”，等等。这种方式的缺点，是每次叫停与超越，都意味着新一次“就是好”的泛滥。因此我主张采取个案甄别的方式，也就是所谓“具体情况，具体分析”，我写焦兴涛实际上就属于符号类作品的个案甄别。这是一个艰巨的工程，需要许多“坐台”批评文章，一年以来，这类文章急剧增加，批评的失语已经让位于新的批评时代。中国本地的相对现代性与相对前卫不可能建立在批评失语的基础上，反过来说，新的批评时代的到来必然有助于这本地现代与本地即成这两个相对值的确立与延伸。

　　五、观念艺术与后殖民

　　观念艺术在西方是后现代，到了中国就变成后殖民，有人称为“西方剧本，中国演出”。这种后殖民现象是中国现当代艺术的被动现代性最切近的体现，因此值得专门命题讨论。首先，即使是在西方，也不存在后现代比现代更好、更先进的问题：文化的前后关系，即便是淘汰关系，也不像科技产品那样有明显的先进与落后，而更多的是艺术史逻辑的自律性与社会变化的结果。因此文化的引进消化吸收，经常并不是引进先进的，淘汰落后的，而是诱发本地文化的变革或丰富本地文化的类型。即使后现代在西方社会文化语境中比现代先进，转入中国语境之后，其先进性也未必能体现出来，因为它和原产地“落后”艺术的逻辑关系被切断了。其次，后现代理论的社会学依据是西方后工业社会，后工业社会的特点是服务业（第三产业）取代制造业（第二产业）成为经济支柱，消费取代生产成为拉动社会生产的动力，而西方社会的这个变化正是以把制造业转移到第三世界为前提的，中国则恰恰是这种转移的最大目的地，中国今天的“世界工厂”地位和日益严重的环境破坏正是这种转移的直接结果，同时也说明中国正处于以制造业为主的现代化或工业化时期，而不是以服务业为主的后工业时期。

　　我也看过一些文章谈中国发达地区的消费文化，特别是消费社会对年轻一代的影响。我相信，在中国发达的大城市成长起来“70后”、“80后”与宋冬母亲那一代的消费观念的不同，我也见过吃过中国的快餐、盒饭。但消费社会与消费文化的典型现象是信用卡支付体系，这个体系通过信用卡向所有消费者提供消费贷款，也就是通常所说的提前消费，没有这种普遍的、制度化的提前消费，消费对经济的拉动作用就不是决定性的。这种普遍的、制度化的信用卡消费体系首先要求银行与商家全面联网的信用统计系统，因为信用卡上的钱是银行替消费者垫付的，通过划卡转到商家的银行帐户上。然后，银行没有把信用消费的帐单寄给消费者，消费者用个人支票支付银行。银行根据消费者的还款记录评定其信用度，决定保持、提高或降低没有给该消费者规定的信用卡消费额度。美国人从上大学（成人）开始就可以独立申请信用卡，更确切地说是银行把卡推销到他们头上，个人信用也就从第一次成为独立持卡人开始。银行并不是实现进行信誉考察，而是从持卡人的还款记录开始记录其信誉。我记得我第一次持卡的额度是500美圆。

　　那么中国的情况是怎样呢？即便是在最发达的几个大城市，也只是普及了自动提款机，能够划卡购物的商店寥寥无几，消费者普遍持有的是银行卡，即电子存折，也就是说，划卡购物时使用的是自己的银行存款，而不是银行提供的信用贷款。银行卡是消费者先把钱存起来，信用卡则是消费者先把钱花出去，前者是典型的生产型社会，后者才是消费社会。所以，是花储蓄卡上的钱，还是花信用卡上的钱，完全是不同类型的经济社会。迄今为止，人类的商业交换大概分为四种，即易货交易、货币交易、票据交易、信用交易，农业社会以易货交易与+货币交易为普遍交易方式，工业社会以货币交易+票据交易，后工业社会以票据交易+信用交易为普遍交易方式。中国现在正处于货币交易+票据交易，易货交易和与之相适应的易劳交易（亲朋之间相互义务帮工）迅速消失，信用交易刚刚起步的社会发展阶段，个人支票与信用卡还远未成为中国公民的普遍支付手段，加上高额存款、“中国制造”、日益严重的环境破坏、农村人口急速向城市转移等特征，中国完全是一个高速工业化或叫“农转非”中的国家，与制造业大量外移、经济越来越依靠服务业的后工业国家完全在两个发展水平，怎么可能与后者同时进入后现代文化呢？

　　中国艺术家可以“引进消化吸收”西方观念艺术的创作方式，而无须后工业社会背景，这是因为文化有相对的独立性，可以脱离原社会背景进行传播，也可以在不具备相同社会背景与发展水平的情况下接受。但这是并不具有和发达国家一样的社会代表性或时代性，而只是一种方法和样式，要代表，也只能代表发达国家对落后国家的文化输出，而这恰恰是文化殖民现象。这种脱离社会条件的文化输入，这就像中国购买波音公司的客机，但并不等于中国的制造业达到了制造干线客机的水平，但是出于中国自身的需要。中国艺术家也可以搞出很好的观念艺术，甚至比发达国家的艺术家搞的还好，就像中国飞行员驾驶波音客机的水平可以达到甚至超过发达国家的飞行员一样。“没有枪，没有炮，敌人给我们造”+“我们都是神枪手”在今天的意思就是我们可以利用发达国家的方法，并且用到出神入化的程度，被动现代性只意味着被动跟进，并不等于不能把事情做好，日本在科技领域的被动跟进就经常做的比原创者还好。

　　六、史的立场与评的立场

　　落后焦虑和身份焦虑最终会导致两种相互矛盾的叙事立场，落后焦虑导致的叙事倾向是是自我文化批判，身份焦虑导致的叙事倾向是自我文化肯定。同样，史和评也会导致矛盾的叙事立场，比较而言，史的立场倾向于肯定，评的立场倾向于否定，最典型的例子就是我们写《中国当代美术史：1985-1986》的时候，负责撰写西南艺术群体的舒群，一改北方群体对非理性风格的鄙视，采取了肯定的叙事立场和描述方式，“理性绘画”的旗手高名潞至少把“生命支流”放到了仅次于前者的位置，并且在叙事上采取了客观记述的方式。中国现代性与前卫的叙事也会面对史的立场与评的立场的对立，最近已经出现了对中国前卫艺术及其现代性的批判和否定，甚至有人宣告中国前卫艺术的死亡。从评的立场看，这种否定和批判是对的，因为即便是肯定的评论与中性的描述，也具有排他性，这种排他性体现为置之不理。尽管史的立场也可以有批判性，比如站在进步论立场批判落后，站在人民立场批判统治阶级，但其主要工作毕竟是收集、整理史料，“剪刀糨糊”式史学方法虽然为思想家所不齿，但同时也说明收集整理史料是普遍的史学方法，而收集整理史料的过程，通常是一个肯定或中性的学术过程，因此，史的否定，通常不是采取文本否定的方式，而是采取从历史中删除的方式，或者干脆被官方规定为学术禁区。

　　在参加撰写《中国当代美术史：1985-1986》的时候，我就感到了史的立场与评的立场的矛盾性，不然不会在20年后的今天还能重提这个问题，但当时的确只是一种朦胧的直觉，过去之后也没认真思考，直到输理中国现当代艺术的被动现代性的时候，历史的记忆才被重新唤醒。最明显的一个例子就是我曾经站在评的立场上写过《卡通了的确不能怎么样》，但在梳理现当代美术史的内容审美特征的时候，又必须客观面对它的存在，并且不能使用“不能怎么样”之类的批评话语，也就是只能从评的立场变为史的立场。“大脸”问题，政治波普问题，我也在不同的批评文章提到过，但纳入历史叙事的时候，也只能变成史的立场。由此可见，被动现代性的概念更符合史的立场而非评的立场。写到这里，我似乎明白了为什么对抗“剪刀糨糊”方法的《中国当代美术史：1985-1986》最终写成了一个汇集史料的大批评。对抗“剪刀糨糊”方法是高名潞在这本书的导论“作为一般历史学的当代美术史”中点名批判的，写成了“大批评”是在成书之后他在私下里说的，后来陈孝信在谈到这本书的文章中也提出了相同的看法。看来，史的立场与评的立场是很难兼顾的，比较而言，“被动现代性”的概念还有一定的“兼容性”，因为它没有充分肯定中国现当代艺术的现代性和前卫，也没有因为“被动性”而彻底否定中国中国现当代艺术的现代性和前卫。

　　一段时间以来，讨论批评方法论的文章比较多，讨论立场论的文章我还没见过。当然没有专门命题讨论并不等于没有被关注过，杨卫说的“高强上的骑士”和王南溟说的“唐人街文化”都在一定程度上强调了立场问题，尽管他们的提法不一定得到普遍认同，但的确涉及到立场问题，这说明，立场问题已经不是我一个人遇到的问题，我只是把立场问题归结为两种对立的立场：一种对立是落后焦虑立场与身份焦虑立场的对立，另一种对立是史的立场与评的立场的对立，而包括本文再内的几乎所有关于中国当代艺术的叙事，都很难不受到着两对四种立场的制约。

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