内容提要：本文对中国当代女性艺术研究中的核心议题“艺术是否有性别”的论述作了多方面的分析和梳理。力图从当代女性艺术研究所面临的七个方面内容进行理论探讨：1、女性艺术的本体论和认识论问题；2、女性艺术与女性艺术批评；3、女性艺术批评的有效性；4、女性艺术家与艺术批评；5、女性艺术批评与性别体系；6、女性艺术题材与批评；7、女性与性别建构。笔者希望通过对上述问题的简要分析，在学理上为中国女性艺术研究的理论建构做点工作，并澄清对女性艺术及批评本身的误解。

关键词：女性艺术 女性艺术批评 性别

当我们提问“艺术有性别吗？”，仿佛已经陷入一个怪圈。

显然，艺术与性别是两个知识范畴，两个制度性的主体。在艺术的领地中它超越性别。女艺术家贝斯·毕曾说“有人仍然称呼女性主义艺术家，但是有贬低的含义。一般来讲，这有点陈旧，狭窄，老调……我宁愿称自己是人文主义艺术家”[1]。曾经利用女性生殖器进行表演，创作出经典之作《内部之卷》的女艺术家卡洛琳·史尼曼认为：“是否自称或称之为女性主义并不重要，关键是作品呈现出观念。”[2]。中国当代女艺术家崔岫闻曾说“艺术是随性的，随性情，随性别，艺术原创的萌动阶段是不应该掺杂任何功利色彩的，其实在艺术的原发阶段、直觉阶段或概念阶段，性别特征是不起作用的，只是在艺术的行为结果出现时，人们往往才要追溯源头，一定要有一个恰当的解释，来符合某种理论范畴，就像女性艺术一定要找到女性主义为依据一样，可以有所说辞。”[3]不仅画画，还写小说的女艺术家李虹认为“我相信任何一件触动观众的作品，都是来自艺术家自身的感悟或是真实地再现社会的，这样才会使观众产生共鸣。”[4]在上述女性艺术家对艺术及其创作的描述中，无论是人文的、观念的、随意的、再现的，她们从事的工作是艺术创造，依傍的载体是艺术语言，最终通过艺术效果实现与观者的对话。虽然从事艺术活动的是女性艺术家，但艺术作为关键词始终超越性别。如果我们要问“艺术有性别吗”，毋庸置疑是在质疑女性艺术存在的合法性。这样的反思和提问至关重要，笔者将其转化为女性艺术如何产生？其真理性（理论）和有效性（实践）如何？其价值意义何在？对这三个问题的回答需要梳理一下几个方面的问题：

一、女性艺术的本体论和认识论问题

女性艺术是一套知识叙述。研究对象是艺术中的性别问题及其相关的社会文化问题；理论依据是性别研究、女性主义理论、妇女学等；研究目的是反思人类在艺术领域的认知方式，实现女性在艺术领域的自我启蒙和发现，对艺术领域进行再造和修复，实践人文艺术的超越价值。虽然女性艺术在现阶段还没有完成其制度性主体的建构，但已经表明了其在文化艺术领域中的突出位置和持久生命力。对艺术是否存在性别的质疑是艺术本体论的问题。而女性艺术的合法性问题是认识论问题，是对女性艺术话语叙述的诘问。两者不可混为一谈，笔者认为有关艺术是否有性别的提问存在以下两个方面的谬误推理：一方面依据对女性艺术话语的批判得出艺术与性别无关的结论是真正的谬误推理。另一方面以艺术本体论推断性别本体论，将性别视为虚构范畴，从而得出女性不存在的荒谬论断。

提及女性艺术似乎总是针对男性艺术，女性艺术的提法虽然不能取消其性别政治及身份认同的含义，但却无法在实践中产生与“男性艺术”的碰撞。原因在于“男性艺术”的叙述是不必要的，“男性艺术”的合法性是既成和默认事实。“男性艺术”不能成为问题而产生，因为从认知、感官、欲望等方面来看，隐藏在艺术领域中的性别体系和话语霸权都被视为自然、合理，以至于使人丧失了发现性别问题的判断力。例如女艺术家为何在艺术领域中始终处于弱势？女艺术家为何不能得到社会认同？女艺术家的作品为何总处于边缘和被忽视的地位？当我们以艺术的抽象本体论涵盖认识论上的多元和差异，艺术的世界是否丧失了本真的色彩？艺术是否因为与现实的脱节而岌岌可危？只谈艺术的本体论，必然陷入抽象的空谈。后现代主义的认知已经批判了这种元叙事及其权力结构所导致的宏大叙事。在认识论意义上，艺术不仅有性别，而且涵盖了民族、阶级、国家、意识形态。在本体论意义上，艺术显然超越了这些认知范畴，有其自明的叙述逻辑和主体性。女性艺术显然并非女人的艺术，不能以创作者和题材界定女性艺术，女性艺术从其发生之初就不仅为女性服务，也并非针对男性，而是不可避免地与人类存在、社会文化现实撞击。可以说女性艺术是肇始于问题而非女人。

二、女性艺术与女性艺术批评

女性艺术作为一种艺术现象或文化现象，其产生确实受到性别研究或女性主义理论的深刻影响。女性艺术是否只是一厢情愿地利用批评的话语，去建构艺术的性的类别？对女性艺术持批判立场的学者认为，女性艺术的批评话语是原自弗洛伊德阳具中心主义情节，是在阴茎羡慕的危机中试图制造艺术的性别身份。认为存在着左右女性艺术批评话语的一个性别意识的盲点，即性别的差异就是性别的对立。上述质疑可能揭示了女性艺术批评话语的某种误区，其叙述的内在逻辑是利用女性艺术的差异性建构对抗男性群体的性别政治。女性艺术的性别政治实际上是对单一性别体系及其文化的批判，并非针对男性群体及其艺术本身。因此，性别的差异不应等同于性别的对立，而应超越性别对抗，男女两性及其艺术虽不同质但却同构。综上所述，对女性艺术批评话语的批判实际上是对女性主义性别政治的批判，对艺术体系中性别政治和权力话语的批评。上述批评存在三个问题：其一是将女性艺术的性别政治等同于针对男性群体及其文化艺术的权力对抗，因此全盘否定女性艺术的性别政治立场及社会文化批判视角。其二是将女性艺术的批评话语等同于女性艺术的性别政治及其所建构的知识权利，进而全盘否定女性艺术批评话语的合法性，是认识论上的以偏概全。其三是将女性艺术的文化批判视角，即反对单性主导的文化艺术体系之性别政治立场混淆为专门为女性树立旗帜、扩张领地的话语权力之建构。

三、女性艺术批评的有效性

上述女性艺术话语权力的建构在否定女性艺术的学者看来是无效的。女性艺术成为女＋性＋艺术的一种诠释。因为女性艺术使‘性’变得主动的策略，并没有使女性摆脱‘性’奴隶的角色。因此，对女性艺术批评话语的批判更表明了其立场：女性艺术批评话语的无效性。这类对女性艺术的批判式论述具有如下的同一模式：概念化地认为那些从女‘性’入手的作品并非女性艺术，但被理论家误认为是对以往男性占统治地位的经典叙述颠覆的结果，并得到女性批评家的赞许，提醒令人担忧的现状。同时，女性艺术的男性批评话语，也显得十分活跃，只是批评话语有些暧昧，一方面主张女性艺术维纳斯化，是性爱的象征，一方面又要掩盖维纳斯来自于逻各斯中心的事实。结论是不论女性艺术的男性批评还是女性批评，不过是借女性艺术的话题建立自己的话语权罢了。持这类立场的学者大多批判性和身体的表演，批判与性以及性解放有关的作品，将其视为“简单而粗俗的作派，使女性自身再次沦为施暴的对象”，其内在观念是：性和身体作为女性隐私，一旦进入公共空间，更易引发男性群体的性侵犯，突现男性群体在性和身体上的主导权。上述批评存在以下认识论上的问题：其一是将女性艺术作品的观者预设为男性，而女性观者是不在场的，即女性观者与男性观者的认知及视角是同一的。因此，在男性主导的性别体系中，女性的性和身体不应该被表现，这种认知必然丧失对男性主导的性别体系的文化批判，丧失对女性主体的启蒙，导致女性艺术批评话语的失语。其二是女性艺术必然包含对女性自我的发现，包含对女性的性和身体的发现。性别研究作为大众文化研究的一部分是对宏大叙事所要求的知识真理的一致性和普遍共识的解构，质疑知识的真理性，揭示其制度性。因此，女性艺术及批评对身体和性的阐释学启发了人类认知方式的转折，表明女性跳出单一性别体系认识论的巢窠后的自我启蒙和探索，为大众提供了新的观看之道。性和身体的表演在当代艺术中已经是不可逆转的潮流，女性艺术对性和身体的阐释必然以更为成熟的方式走向多元差异，关键是女性艺术批评需要批判的判断力和发现的认知力。其三是女性艺术大量的呈现性和身体，不应将其仅仅视为一种主动性的策略话语，也不应仅仅视为话语霸权建立的工具。女性艺术对性和身体的阐释有其本体论的建构意义。不论是男性的女性艺术批评还是女性的女性艺术批评都有可能为女性艺术、人文艺术开一扇窗、铺一条路。综上所述，女性艺术对性和身体的阐释有其自身的脉络和探索，不应以局部否定整体，将其视为无效，进而全部否定女性艺术批评话语本身。

但笔者也注意到，中国当代女性艺术批评的失语现状。正如陶咏白老师在访谈中所揭示的，在中国当代艺术圈中，女画家大多需要男性批评家的认同，却与女性批评家处于分裂状态。男性批评家成为女艺术家追捧的对象，而女艺术家只是陪衬。在艺术活动中，男性批评家掌握着策展资金、协调、人际等多方面利益关系，占据着权力结构的中心位置。而在学院体制中，单一性别主导的体制根深蒂固，甚至掌握艺术研究院油画协会的都是男性。上述问题的出现存在多方面的原因，但症结是在中国女性艺术研究中，并未在学理上建构起自身的理论叙述，要么依附于男性批评话语，要么依附于西方女权主义论述。

四、女性艺术家与艺术批评

女性艺术批评话语是否主观地框定艺术的性别和身份，使艺术成为批评文本的符号代码？一些学者认为，不应该否认视觉图像的文本有着潜在的性别特征。但这是一种无意识的艺术行为，而这种无意识是其操纵者的问题，是作为‘人’(呈现出的男性气质或女性气质)的身体实践所建立起来的符号秩序。在这个符号的秩序中，创作者从最熟悉的创作元素与材料出发，达到艺术审美对象的陌生化。在这个过程中，性别的因素始终不在场。正因为如此，性别文化的多样性，才有可能带来艺术表达的多样性的广阔空间。上述论述的矛盾之处在于：在艺术创作的过程中，存在着艺术家以性别为主体的创作，也存在着上述观点所描述的对性别问题的无意识表达。然而无论是这两种情况中的哪一种，性别因素都是在场的，并非不在场。后一种情况更可以作为性别因素内化于人、内化于艺术家、内化于艺术的佐证。有关在场和不在场问题的讨论，实际上是艺术创作的能动性和批评话语的关系问题。上述论断过分夸大了女性艺术批评话语的能动性，认为艺术中的性别问题是基于女性艺术的批评话语而产生建构的，从而取消了艺术创作者的能动性。笔者认为在实践中，两者虽然有交集，但事实上各自遵循其自身脉络。女性艺术批评话语虽然帮助艺术家重新发现并阐释艺术中的性别问题，但艺术中的性别因素早已存在，批评话语的介入提醒了女性艺术家的能动性，并为其提供新的认知方式。正如女性艺术家宁方倩在其访谈中所言“批评家应该对更大的观念、艺术思潮产生影响。廖文和徐虹她们做的工作就很有代表意义，也是时代所需要的。批评家的眼界更开阔，艺术家也能够借助批评的力量。但很难说有什么具体的影响，因为画家通常都会坚持自己的主张。”[5]在艺术家的创作中，并非只有无意识的性别表达才能展现性别议题的多样性和差异性，而主观介入性别的创作也可以是多元的。综上所述，女性艺术的批评话语并没有能力使艺术成为批评文本的符号代码，这是两个自足的知识范畴，不存在主导权的问题，女性艺术批评话语只是行使了发现并阐述艺术中的性别问题的职能，是文化研究的一部分。

五、女性艺术批评与性别体系

女性艺术批评话语是否是产生于男女两性二元对立关系中的牺牲策略？一些学者以韦迪格的理论作为佐证，认为在男性主导的性别体系下，女性范畴来源于男女二元对立的关系中，其内涵被界定为生理性别，是一种生物决定论。由此推论出，女性艺术批评话语亦产生于男女两性的对立关系，把生理性别作为界定性别身份的标准，进而得出如下结论：女性艺术的称谓本身就是对女性的一种不自信或者说是一种伤害。上述推论存在以下误区，首先在单性主导的性别体系下，女性范畴来源于对单一性别体系的发现、批判和修复。而女性艺术的批评话语亦产生于对单一性别体系下诸多性别问题的批判，并非男女两性的对立关系。在单一性别体系下，男女两性并非平等的对抗关系，而是辖制与被辖制、在场与非在场的关系。盲目否定女性艺术可能误将批判视为对立。其次，韦迪格所揭示的在单一性别体系下女性内涵被界定为生理性别的事实，恰恰是女性艺术批评话语反思和批判的重要内容，然而由上述事实推断出女性艺术批评话语把生理性别作为界定性别身份的标准实属推理谬误。综上所述，女性艺术的称谓本身并不重要，重要的是女性艺术在艺术中揭示了隐藏在单一性别体系中的性别问题，通过艺术的方式实践女性本体的自我启蒙，并积极介入社会文化。无论女性艺术还是批评都需要反思现实的判断力和重新点亮内在性灵之生命的勇气，并发现外在肉体之生命的多样和丰富。将女性艺术及其批评取消掉等于对艺术中的性别问题视而不见，将男女两性共同扼杀在单一性别体系下，必然走向人类社会文化之灾难。

六、女性艺术题材与批评

对于当代女性艺术作品所呈现的诸面向，女性艺术批评应该作何反应？首先，部分作品大量表现女性的生活世界和自身经验，例如母子、怀孕、月经、女性群体的都市自画像等。笔者认为部分学者对母子、裸体孕妇等艺术题材的批判不能取代对单一性别体系及其秩序的批判。题材所传达的并不一定是某种约定俗成的观念，其内涵和外延丰富多样。不能简单地将‘孕妇’和‘母子’与‘母性’画上等号。女艺术家对母子、孕育等题材的热衷是内在于女性存在经验的，有其合理性。女性艺术恰恰是要重新发现不同于男性制度、经验的小写女人的境遇，通过这类题材介入当下的社会文化，是女性主体启蒙的另类现代性。事实上，女性艺术家并没有以‘母性’限定女性气质的意图，她们通常在不同的阶段尝试不同的题材，表达不同的生命体验。即使有的女性艺术家终生只创作一类题材，也必定有其得以立足的独特性和生命力，并非千篇一律，有待艺术批评新的发现和阐释。其次，部分作品格外关注女性身体的表达，是否仅是对身体过度迷恋的怜我情节抑或世俗情趣？女性艺术对身体和性的发现有本体论和认识论两方面的含义：一、从本体论的角度来看，笔者不得不提及当代最具盛名的法国女性主义哲学家、精神分析师、语言学家露西·伊瑞葛来（Luce Irigaray），她由女性自体快感的研究揭示了女性欲望、女性语言的多元特性。她通过对精神分析的反思性批判研究得出了乍听之下骇人听闻的结论：“女人所拥有的性器官多少遍及全身。”[6]自体快感的内涵是在尚未区分两性身体及性的主动被动以先，女人已经开始自我爱抚了。“她自身即可谓永无极限的异己。”[7]女性的身体和性是自足的，她的性器官虽然只是不完整的形式，但在她自身之中一直都拥有着异己的特性。“女人总是不停地爱抚她自己，而且没有任何人能阻挡她这么做，因为她的生殖器原本就是由两片阴唇所组成，两相持续碰触彼此。所以，在她的自身之内，早已成双成对不断爱抚彼此—不过却无法二分为各自独立的个体。”[8]女性的自体爱抚不同于男性的自我爱抚，男性若要爱抚自己的身体，必须要借助工具或媒介。女性身体自体快感的特性使其在任何地方都能得到快感，并不止于一个快感。她们的语言也在论述机制之外，毫无内在格局，总是在不停地编织自身的另一层意义，置身于无声、多重、分散的接触所带来的亲密感，与身体同构。女性身体和性的奥秘代表一种超越性的思维和认知：“她既非一亦非二。严格地说，她既不能被看作单一，亦非两者。她抗拒一切适当的定义。她甚至连个合宜的名称也没有。此外，由于她的性器官并非单一的器官，因而被算为全无。”[9]可指代命名的主体不一定是完整的、具有形式的、同一的、凝聚的、线性发展的对象物。女性艺术对性和身体的发现和表达正是对女性主体的体认。通过身体和性向观者展现女性主体的多元、异己和自足，从而反叛和提示男性主导的性别制度、思维、语言、认知和欲望的单一模式和同一逻辑。女性艺术批评话语中对身体和性的批判可能存在以下误区：女性身体传达的不一定是色情趣味或世俗趣味。对性的表达不一定会沦陷为被窥视的对象。题材和载体本身不能指代艺术的全部内涵。女性的身体和性也不能指代女性艺术的全部价值。二、从认识论的角度来看，身体和性的表现可以看作后现代哲学转向后在艺术领域中对大众文化研究、个体生命阐释学的实践。甚至可以说在女性艺术以先，人类（男人和女人）甚至从未深入了解过这个人类生命的重要载体——身体和性。对身体和性的体验，不能简单地理解为身体的自恋抑或充当父权文化侵犯或窥探的道具。诚如女性艺术家基基·史密斯（Kiki Smith）所说“身体是我们都具有的，它是我们快乐和悲伤的载体。我想要通过它来表达我们是什么，是怎样生和死。”[10]女性艺术的先锋性在于不仅停留在理论和思维，而且践行了现代之后由抽象转向具象、由整体转向局部，由人转向女人、由女人转向身体和性的认知方式，是时代风气之风向标。因此，更需要女性艺术批评话语的反思、整合及梳理，需要对男性主导的性别体系下的身体消费、物化身体的警醒和判断力，不应对其简单的全盘否定或全盘肯定。

七、女性与性别建构

性别建构论的经典阐释是西蒙·波夫娃在其著作《第二性》中的论述：‘一个人并不是生而为女性而是变成女性的。’男人不是自然物种，而是历史观念，女人不是完成的现实，毋宁说是形成的过程，有待继续发掘。她从生物学、精神分析学、经济、历史、文学、神话、心理、社会、个案等范畴，分析女性是男性的“他者”的处境。“展现在我们面前的女人，受到两种异化方式的诱惑。显然，装成男人是她受挫的根源；但装成女人也是个骗局：做女人意味着要成为客体和他者——不过，在她的顺从当中他者仍然是主体。”[11]“女人的存在是含糊的；她在男人面前不是主体，而是荒谬地带有主观性的客体；她把自己既当作自我，又当作他者”。[12]通过上述观点可以看出，社会性别将女性建构为男性的附属品及其实现主体性的道具。正因为有了男性、男性气质，才有了女性、女性气质等。但有必要指出，不单是女性，所谓生理性别的男性和女性在社会性别的建构中都发生了异化，导致男女两性的暧昧及性别界限的模糊。事实证明了这一点，当代社会不仅有男人、女人、还有人妖、变性人。在性生活中不仅有男女恋，还出现了同性恋、双性恋、群交、3P等。难怪朱迪丝·巴特勒说社会性别是一个永远不会穷尽的复合体。但由此得出性是生理的、性别是心理的结论仍有待商榷。这里面存在两个问题：首先，将性别心理混淆为社会性别的建构。无论社会性别存在怎样的多元、变异和不确定性，性别作为有组织的制度化主体都无法取消，性别作为探讨男女问题的知识范畴更无法忽略，具有与现实相关联的客观性。而性别心理是基于社会性别建构而衍生的，相较之下更为主观化的范畴，需要临床实践及科学的预设和试错。其次，将社会性别建构的认识论混淆为性别的本体论问题。任何一种性别建构的理论都无法解决人类性别的形而上问题，因此性别建构无法回答男女两性内部性别的多元与差异问题。男女两性亦非某个性别的同一的整体。性别建构的理论有待进一步探讨，并与实践发生关联。这是个庞杂的课题，在此暂时不做赘述。综上所述，由性别是心理的，推断出性别本身是一个虚构范畴，这里面的推论谬误在上面已有阐述。即使今天性别的内涵和外延已经超越了男女两性，也不能简单地视其为虚幻和想象，更不能因为无法回答而将其视为无。

结论

在有关艺术是否有性别的讨论中，笔者注意到质疑或否定女性艺术的批评策略是先从艺术本体的角度论述艺术作为一种文化现象没有性别。其次试图从性别本体论的角度阐述性别是虚构的，女性是不存在的。结合上述两种观点，最终得出如下结论：性别与艺术是无关的。这类论证的内在逻辑是，首先将艺术和性别两个范畴抽象化、概念化，从实践中抽离出来。其次将女性艺术等同于艺术与性别（女性）的简单相加，是对女性艺术本身的误解。女性艺术不是为女性代言的统一流派，也不是一个明确的学科，它不过是正在形成的课题，展现了当代人文艺术与社会科学趋于综合的时代潮流，也是艺术理论与实践一体的价值诉求和试验。女性主义理论及性别研究作为一种实践性的认知和批判揭示了人类未曾涉足的性别领地，包括艺术在内的诸多知识范畴都有待反思并发现这一新视角。女性艺术正处于无法预设、尚未终结的过程当中，女性艺术批评更应持守谨慎的态度反思当代女性艺术所涵盖的诸多议题，从个别的、具体的、细小的问题或个案出发，逐层解读剖析，将问题推向更深更广的层次。应尽量避免将自身设置在高位，避免抽象的空谈和盲目的批判，在学术研究中，可能只会获得局部的结论，应避免一次性解决全部问题的企图。

（闫雪峰，清华大学美术学院，美术学硕士）

注释：

[1] 廖雯：《好女孩不再有》，河北：河北教育出版社，2002年版，第142页。

[2] 同上，第52页。

[3] 崔岫闻：《私密空间》，长沙：湖南美术出版社，2006年版，第95页。

[4] 岛子：《世纪末艺术丛书——女娲之灵》，珠海：珠海出版社1999年版，第103页。

[5] 引自笔者于2006年7月在北京望京所做的宁方倩访谈。参见宁方倩：《女性主义首先是一种生活态度》，2006年第11期《山花》。

[6] 露西•伊瑞葛来：《此性非一》，李金梅译，台北：台湾远流出版社2005年版，第33页。

[7] 同上，第34页。

[8] 同上，第28页。

[9] 同上，第31页。

[10] 参见《她们的视界》（Feminine Visual Angel），《当代美术家》，2007年第一期，第85页。

[11] 西蒙•波夫娃：《第二性》，引自天涯在线书库《第二章性一元论：精神分析学的妇女观》。

[12] 同上，引自天涯在线书库《结论》。

Dose art have gender: validity of women’s art

Yan Xuefeng

Abstract: The purpose of this article is to discuss the most important issue in women’s art study. Dose art have gender? It is made up of these seven parts those we have to make clear in study: 1, the ontology and epistemology about women’s art; 2, Women’s art and women’s art criticism; 3, the validity of feminist art criticism; 4, women artists and art criticism; 5, feminist art criticism and gender system; 6, the subject of women’s art and art criticism; 7, feminine and gender constitution. According to analyzing briefly the issue above, I hope to do some work for women’s art study in theory, furthermore, to clear of confusion about women’s art and criticism.

Keywords: women’s art, women’s art criticism, gender