摘要：目前学界对于中国古代艺术教育方式的研究做得还相当的不够，基于此本文即摒除以西方艺术理论为中心的错误观念，以中国古代艺术观念为本位，试图对中国古代艺术的教育方式做一粗略的梳理。笔者认为，中国古代艺术即是泛指具有审美趣味的各种生产、生活活动，它是机器大工业文明以前的前现代的手工文明的典型表现。在教育方式上，首先，它是一种系统化的经验性教育，它强调的是具体的可操作性的实践，而不重视理论体系的概念化说教，尤其重要的它是一种境界教育。其二，中国古代艺术教育既有以德立艺的优秀传统又有“神乎其技”的“陋习”。它对现代的审美教育亦有着重要的意义：首先可用古代生活的艺术改造现代技术化的生活，其二在以善统美中实现以美启善，其三实现功利与审美、肉体与精神的统一，其四实现欣赏与创造在审美中的统一。

　　关键词：中国古代艺术教育；技艺；境界

　　中国古代的艺术教育源远流长，在漫长的历史发展中积淀了丰富成熟的教育经验，形成了自己独特的方法和风格。其中的许多方法仍然在我们今天的生活中延续着，而且其许多的方面正为今天的艺术教育所欠缺，因此，发掘古代艺术的教育资源对今天的审美教育、艺术教育无疑具有积极的意义，而且也是我们继承祖国优秀文化遗产、创建新的时代文化义不容辞的责任。但遗憾的是，笔者翻看了许多的教育史、艺术史、美学史、美术史及工艺美术史等有关方面的资料，独不见中国古代艺术教育的影子。看来目前对中国古代艺术教育经验的整理与总结做得还相当的不够。因此，笔者仅就自己所见闻，对中国古代艺术教育的方式从总体上略作梳理，以期能对之增砖添瓦或筚路篮缕，自不免疏漏不全，或偏颇不周，祈愿方家教正。

　　一、  怎样理解中国古代艺术

　　说起整理中国古代艺术的教育经验，我们首先碰到的问题即是怎样理解、认识“中国古代艺术”这个最为基本的问题。通常情况下，凡言中国古代艺术，我们首先想到的就是中国的书法、绘画、诗词歌赋、园林建筑等这些具有浓郁中国风情的具有代表性的艺术形式。我们的美学史、艺术史也仅关注至此，教育史则只讲修身、读书、立业，从不涉谈艺术。实际上，这种以中国文学、音乐、绘画、建筑等经典的具有代表性的艺术形式作为艺术主体看待而无视其它艺术形式的做法是极其片面的，这实际上是在以西方的艺术理念来理解中国艺术，是西方文化中心主义的典型表现（这也是中国目前许多学科在研究中的通病）。这里存在着极大的疏漏，它忽视了隐藏于中国古代文化中的一个极大的普遍的传统。笔者以为，认识中国古代艺术就应该回到中国古代艺术，以中国古代艺术为本位，从其艺术本身的特征出发，参考西方对艺术的理解（而不能完全地依靠它），才能对之做出合理的正确的把握。

　　中国古代没有现代意义上的“艺术”（art）一词，而只有“技”、“艺”、“道”、“术”、“法”等与现代艺术概念相近的词汇。现代意义的“艺术”（art），是指各种摆脱了应用功能、纯粹以审美为目的的艺术形式，而中国古代艺术似乎更为注重实用中的审美，所谓技、艺、术、道皆为日常生活中实用的技巧、手段等能力，下层百工者如佝偻承蜩、庖丁解牛、轮扁斫轮，正统者如儒家的礼、乐、射、御、书、数或六经皆为六艺，等等，都是古人修身成人、琢物成器的生活手段，我们现代生活中仍有“万两黄金，不如一技在身”的古训都说明了这个问题。正是基于在技、艺的精熟中而产生的审美趣味，才使古代的技、艺等具有了现代意义上的艺术意味。因此，中国古代艺术应该被泛化地理解为具有审美趣味的各种生产、生活活动，它们无处不有艺术的生灵活趣，从经典的高雅的文人游戏，如琴、棋、书、画、诗、词、歌、赋，至民间生活中的衣食住行，如古代的饮酒品茗、精食美餐、斗草斗鸡、打躬作揖、放风筝、烙烧饼……无不展示着其中特别的审美兴致。正如林语堂先生所言：“既将中国人的艺术及其生活予以全盘的观察，吾人才将信服中国人确为过去生活艺术的大家。”（林语堂《吾国与吾民》，作家出版社，1996年5月，北京，320页）“生活的艺术对于他们是第二本能和宗教。”（同上，319页）这已是今日学界所普遍接受的观点。

　　实际上，中国古代生活的全面艺术化，并不是什么十分特别的现象，它是机器大工业文明以前的前现代的手工文明的典型表现。它遵循着手工劳作的原则，即身——物一体、精神附属于肉体而不甚独立、人——物相际互渗的有机化原则。这与西方古代艺术的状况大体上是一致的。古希腊的思想家加伦在其《劝诫》中即把艺术理解得相当的宽泛，他说：“艺术可以分为两种，其中一种是思维的和高贵的艺术，而一种是被人蔑视的体力劳动生产。”（转引自[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹《古代美学》，中国社会科学出版社，1990年7月，407页）这里加伦虽有蔑视劳动艺术的倾向，但他的话里明显反映了古代希腊对生活的泛艺术化的理解态度。其它的思想家也有类似的看法，如昆蒂兰把艺术分为理论的、实践的和生产的，西塞罗把艺术分为手工艺和通晓艺术等等。从其分法可以看出，主客的对立、精神艺术高于手工艺术的二元对立已具雏型。中国古代艺术没有经过大工业机械化与科技理性的洗礼，它一直保持着纯朴的主客一体相际互渗、行大于思的手工艺特征，渗透于社会生活的方方面面。虽然儒家亦有贬低蔑视百工的表现，如孔子训斥樊迟为小人之事，划分社会为三教九流，但在整体社会中，百工杂艺皆为谋生手段，地位是平等的，社会上将百工杂艺戏称为七十二行即有各行各业都是一样的这层意思，甚至有时人们还用“百无一用是书生”来反讥儒业的无用。因此，我们研究中国古代艺术应该从中国古代人生活的方方面面入手，从中找出更多的具有本土特征的艺术样式来做为分析的对象，才能更深入地全面地理解中国古代的艺术教育。

　　二、中国古代艺术的教育方式

　　中国古代艺术虽然与西方古代艺术一样同属于前现代艺术，但它却与西方艺术的发展走着完全不同的路径。西方劳动艺术与纯粹艺术的在经过古希腊思想家带有倾向性的区分后与大工业社会的科技理性的洗礼后彻底地分道扬镳，而中国古代艺术的“技、术、艺、道”一体化的形式一直在发展中接继着，龙脉不断，形成了自己独特的教育方式和艺术特征。概括起来，中国古代艺术教育方式有如下几个方面。

　　1．中国古代艺术教育是一种经验性教育，它强调的是具体的可操作性的实践，而不重视理论体系、知识体系的概念化说教。

　　一个民族，一个时代，其总体的文化总是从属于其思想，即无不是其思维方式的派生与展现。艺术教育亦莫不如此。由于古希腊思辨哲学的成熟，普遍的理论兴趣提高了人们对事物的形上思考，西方的艺术发展形成了较为庞大的严密的理论体系，其理论兴趣从一开始就似乎更侧重于解释艺术，而不是指导创作。再加上他们贬斥实践性很强的劳作艺术，而只专注于哲学、诗歌、戏剧、音乐等，遂使其理论仅只成为理解的渠道而失之于只专注于思而不看重于行。与之相反，中国的古圣先贤更看重的是行，而缺乏普遍的形上体系化的理论兴趣。中国古代哲学皆为古代圣贤片言只语的经验性总结。不管是老子的《道德经》，还是孔子的《论语》，都是他们对个人经历及历史经验的积累，点点滴滴的闪光思想都来自于他们具体的生活事件；而且，奠定中国理性精神的先秦理性即被李泽厚先生定义为实用理性（依笔者看来说它是“经验理性”更为合适）。因此中国古代的教育从总体上讲是“言传身教”，甚至是“行不言之教”（《老子·二章》），全靠求学者的独自证悟。艺术教育自不例外。大多数的中国古代艺术教育都是从实践着手：如书从读诵开始，书法、绘画以点划勾勒奠基，棋从名谱入局，修身成人亦从打躬作揖教起。开始时师者从不讲解其然其所以然，更不讲“什么叫读书”、“什么叫书法”的废话。 有时弟子随师学习而为师者几年不曾教一句，只待弟子有所领悟才微言点拨。据已故钟敬文先生讲，王国维先生曾带过一个学生。见了三次面。第一次学生请教了一个问题，王先生闭目听完，回答：“弗晓得。”学生不解，一个师兄告诉他，老师是在批评他没有看过开过的书目中的某本书。之后他又苦读一段时间，又去见王先生请教了一个问题，又得到了一个“不晓得”，这次师兄告诉他，这个“不晓得”有两个意思：一是表扬他有进步，二是说他做得还不够，答案还在书目所列之书中。该学生再回去苦读，真正感到了自己有所长进了，又向先生提了一个问题，可得到的仍是“弗晓得”。他自己坚信书目中的书中绝没有了问题的答案，因此对先生的“弗晓得”甚是莫明其妙。师兄说：“这次的问题先生确是不知道，他是在表扬和鼓励你能独立研究课题了。”（叶培贵《幸沭春风承雨露》，《人物》2000，5）这里讲的虽不是有关艺术的教育，但这确是典型的教育的艺术，是中国古代艺术手法在教育中的体现。王国维这种激励学生自学践行的教育方法确是高明的，典型地体现了中国式的教育特征。禅宗是被现代学界所公认的培养审美意识的宗教，其中有一个家喻户晓的故事亦很能说明问题：弟子跟从禅师学禅，弟子每日的功课即是被安排去劈柴烧火，担水做饭，几年不传一言。弟子迷惑不解，询问为何不授传修持之法，禅师即告诉弟子：“劈柴担水，无非妙道。”弟子遂悟。这可以说是老子“行不言之教”的发展了。因此，中国古代艺术教育似乎从不对艺术进行理论化的说教，而仅只关注“师傅领进门，修行在个人”的亲身躬行践履。正如陆游诗云：“纸上得来总觉浅，绝知此事要躬行。”

　　2．中国古代艺术教育是系统化的经验教育。

　　前面我们将中国古代艺术教育方式定位到了经验性上，那么进一步地讲，这种经验性的具体表现是什么呢？笔者以为是系统化的经验形式。所谓系统化的经验形式就是在各门各类各派的艺术中由于代代相承的经验累积而形成的自己独特的技法。我们称其“系统化”是各种艺术门类、派别都有自己完整的结构严密的成熟的程式化的训练套路，即系统化的训练技法。我们称其是“经验”，是因为这些技法都是实践经验的结晶，而不是什么空洞的理论说教。如从大处讲，军事上有行军布阵之法；政治上有权、法、术、势的巧配使用；儒家修心有四书五经六艺以促内化，修身有应对、进退、磕头、作揖之礼以范其外；道家修心有玄鉴、持虚、守静，专一于内，修身有吐故纳新，熊经鸟伸动之于外；从百工杂艺讲，书有八法九势十二意三十六结构之规，画有勾勒渲染点破皴擦之矩，诗有格律声韵，棋有定局名谱，拳有家法套路，甚至佝偻丈人承蜩也需进行“五六月累丸而二不坠”以至“累丸五不坠”的成熟的技法训练才能达到捉蝉“犹掇之也”（像拾的一样）的自由境地 （《庄子·达生》）。在对智慧的训练上亦是如此。西方人把其思辩力的哲学当作了智力训练的工具，而中国古代先贤则把《易经》当成了进入智慧的门径。通过对《易经》的推演而获得感通于天人的大智大慧则是中国古人艺术地提高智慧的入门技法。如果说西方人的哲学训练的是人的理性思辨力的话，而中国古代哲学历来都是把演《易》的活动看作是一种“感而遂通天下之故”（《易·系辞上传》）的艺术，他们往往称演《易》为“玩”《易》，即体现了古代圣贤对《易经》的艺术化的理解态度。如《易·系辞上传》言：“是故君子所居而安者，《易》之序也；所乐而玩者，爻之辞也。是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占。是以自天佑之，吉无不利。”孔子演《易》“韦编三绝”、“居则在席，行则在囊”（帛书《要》）自不言习《易》演《易》而称：“玩索而有得。”（转引自南怀瑾《易经杂论》，复旦大学出版社，1997，4，10页）可见孔子也是把《易》当成了一种智慧训练的艺术，所以孔子说自己：“假我五十以学易，可以无大过矣。”（《论语·述而》）而他对《易》“洁净精微”（《礼记》卷八《经解》）的高度评价则明显的是对《易》“玩索而有得” 的审美证验。邵雍是宋代象数学的大家，在易学上以先天易的推演而独秀一枝，成就卓著，《宋史·邵雍传》即赞其演《易》是“探赜索隐，妙悟神契” 、“玩心高明”。实际上，《易经》在情感中感通式的思考本身就具有艺术的性能。中国人的思考实际上是一种艺术化的思考。因此概而言之，在具有“超稳性结构”的中国古代社会中，新生事物似乎没有必要产生得那么迅速，自古而延续至今的三教九流、百工、七十二行也没有再增添什么新的内容，代代沿袭各门各派的“独门不传之技”成了进技于艺的入门捷径，而且更在丰富着发展着自己的完美，提高着它们的境界，使得它们进入更高的艺境。

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