“图像转向”与中国当代绘画的图像生存策略

　　当然，“政治波普”能在西方走红并不是因为这批艺术家有高超的技巧和深奥的哲学观念，而是艺术家对政治的映射符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。作为经济全球化的一个后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”问题。联系到1989年到1990年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界的范围内，尤其是在全球化的语境中，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人和潜在的对手。作为“后冷战”时代的意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域无疑成为了最重要的阵地。正是在这种“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”无疑是一个“他者”，这些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式的那种“民主与自由”的反证。

　　在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的外，更重要的是，这些充满了意识形态的图像能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的“政治波普”是不自觉地使用了跟政治有关的图像的话，但到了90年代中后期，生产与政治意识形态相关的图像便成为了大部分中国当代艺术家寻求进入西方艺术机构和艺术市场的策略。其中一个显著的特征便是“中国符号”的大量出现和“泛政治波普”绘画的泛滥。

　　尽管“中国符号”和“泛政治波普”有着细微的差别，但就图像的生产来说却有一个共同的特征：就是艺术家寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事；或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共图像有着民族的集体记忆，其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种波普化的方式表现出来后，作品中潜在的政治话语由此产生。这种图像的生存策略包括，一方面假借本土化、民族化的图像进入全球化的格局中，使作品在图像叙事上保留一种“中国性”；另一方面，通过直接丑化英雄人物、反讽政治、戏拟传统，凭借“后殖民”的文化策略，直接迎合西方人对中国文化的想象。从社会学的角度来看，“后殖民”是全球化过程中一个必然的结果，因此文化的误读在所难免。换言之，“后殖民”本身并不可怕，可怕的是一部分中国艺术家发现它后，却以迎合、取悦、献媚的态度去创作，为西方对中国的妖魔化、丑化提供图像的例证。因此，90年代中期的图像转向更多的是一种文化生产策略，其目的并不在于用艺术去言说当代的艺术和文化问题，相反，“图像”是进入西方人视野和全球艺术市场时最便捷的手段和捷径。更为严重的是，这种“中国符号”和“泛政治波普”的图像生产不仅在架上绘画领域泛滥成灾，而且在当下正向雕塑领域、观念摄影、影像艺术蔓延，这种“恶性”的艺术生态不仅导致架上领域由媚俗趣味主宰，而且将致使整个中国当代艺术界机会主义的盛行。

　　其次，所谓的“图像转向”实际是艺术家进入艺术市场时的另一种策略。因为，艺术家要进入艺术市场，个人图像无疑是一种身份标识，就像一个新上市的产品具有自己的品牌和标志一样，这样才能在艺术市场上与其他艺术家进行区分。例如，有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……于是，艺术市场就会将某某人的“光头”、某某的“旗袍”、某某的“青花”等作为某位艺术家的代名词。因此，每一个艺术家都在努力寻找一个不同于他人的图像识别符号。在笔者看来，中国艺术家的图像制造更多是一种图像制造的游戏，都是出于被识别和被选择的目的，因此，他们大多数时候是将图像当作一种策略，而不注意图像背后的文化内涵和现实针对性。

　　第三，“图像的转向”与庸俗社会学相结合。诚然，中国当代艺术需要的是能反映社会现实的作品，但“图像的转向”给庸俗社会学的批评方法提供了可乘之机。由于任何图像都有着自身的文化印记，像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指中具有不同的意义一样，即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上，按照符号学的方式理解，由于上下文语境和符号的生存空间发生了变异，其意义将向四处“弥散”。这种图像和符号自然生成的过程成为某些批评家进行作品阐释时的一种社会学方法，牵强地将这些图像与当代社会文化结合在一起，将社会学的方法庸俗化。于是，图像被符号化，但因符号有着内在的上下文关系，图像符号便在社会学的阐释中又产生符号，于是符号再产生下一级的符号，结果，批评阐释就陷入了这种无止境的或漫无边际的阐释中。受波普艺术如汉密尔顿的《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》作品的影响，中国的艺术家学到了一种便捷生产图像的方法——并置或拼贴。因此，中国当代绘画的“图像转向”大致呈现为两类：一类是异质化的图像。所谓“异质化”的图像便是将各种公共图像或现实的生活图像抽离出来作为个人作品的图像符号，然后艺术家再在原图像上进行“陌生化”的处理，例如改变原来的色彩、变换造型，或者是将图像的存在空间进行错位，于是图像因脱离了原初存在的上下文语境，其意义自然会发生变异。而这种变异的图像则被某些批评家牵强地赋予社会学的意义。另一类便是所谓“反讽”和“戏拟”的图像。这类作品往往批着后现代艺术的外衣，这明显的体现在当代那种“泛政治波普“的艺术作品中，就是艺术家直接将许多不同空间和场景中的、与政治话语相关的图像胡乱并置到一起就行，然后让错位的图像在对斥与碰撞中弥散出自身的意义。

　　最后，由于波普艺术的图像并不需要三度空间，也不需要高超的技巧，只要艺术家笔下的图像能辨识就行。受波普艺术的影响，在中国当代艺术中我们经常能看到一种肤浅的、表面化的、媚俗的图像符号，但它们同时也是一些有着高技术含量的图像符号，因为大部分艺术家都有学院学习的背景，常年写实和造型的训练为他们生产新图像提供了技术上的保障。而一种更为简便的办法是，艺术家首先选定要表现的图像，然后再用电脑进行各种效果处理，一旦满意后再将其转换到画布上。当代艺术中的“图像转向”实质就是“照片的转译”或“照片的转向”，换句话说，当代绘画中的大部分图像都是来自于照片，尽管照片也是来自于现实，但这毕竟是“二手”的现实。艺术家的创作实际上与周遭的现实和自然没有直接的关系，而作品在庸俗社会学方法下所产生的意义也仅仅是围绕照片的电脑效果生发出来的。

　　毫无疑问，中国社会已经进入了“图像化的时代”，按照艺术与现实的关系理解，“图像时代”必将影响当代艺术家的创作。尽管西方的波普艺术首先以“图像的转向”成为后现代艺术的开端，但中国当代艺术中的“图像转向”却是一个值得批评界严肃考量的话题，毕竟中国当代艺术的发展有其自身的特点，即使是在形式上与西方有着相似性，但图像背后的功能和意义却是大相径庭的。如果我们不警惕那种以“图像革命”的先锋姿态来掩盖自身献媚于艺术市场的艺术家，中国的当代艺术就不能真正进入“图像转向”的时代。