纪实摄影区别于我们当下看到的“观念摄影”的地方是，纪实摄影的对象是真实的社会情境、人和物，而那些“观念摄影”是用摆放和虚拟制作成的图片（注一）。由于当代艺术与现实主义艺术之间的分裂，似乎已成定论，“观念摄影”才能进入当代艺术展，而纪实摄影参加传统摄影展，因为纪实摄影所用的手法是现实主义或者批判现实主义方法，而观念摄影用的是前卫艺术的方法，即用陌生化与社会真实造成一种间离关系的方法，我们现在看到的“观念摄影”大都是在这样的艺术史背景中，其最高级别是艺术的诗学特征。当然从我的“更前卫艺术”(Metavant-gard)来说，大而无当的诗学前卫艺术已经是“无聊艺术”，当代的艺术需要从两个方面突破，一是找回前卫艺术与社会之间的结合，只是这种结合是现代“否定性”结合而不是肯定性结合。二是继续沿着前卫艺术什么都可以成为艺术的理念，克服前卫艺术在今天业已形成的新的概念本质主义（注二）。正像批评性艺术不同于批判现实主义艺术那样，批评性艺术内的纪实摄影也不属于批判现实主义摄影，或者说它是找回艺术的批评性，但其创作的方法是更前卫艺术的方法，下面只是举例：

　　一、既是新闻摄影，也是当代艺术

　　我在讲什么是传统现实主义摄影，什么是当代艺术的摄影的时候，都会举一张在2004年很有影响的新闻图片为例，图片上是一堵有裂痕的墙，墙上有些模糊的手印污痕，图片的文字说明是沙兰镇的一场洪水，卷走了这个小学的一百多个学生的生命。2004年在北京的“墙：中国当代艺术展”研讨会上的主题发言中，我也举了这张新闻图片，如果这张图片在“墙”展中展出，那一定是很好的作品，尤其是我在讨论什么都可以成为艺术和让艺术重新找回批评维度的时候。

　　假如说，我们用传统现实主义摄影的方法或者受到了传统现实主义摄影习惯的牵制，那么就不会有现在看到的《小手印》，因为传统现实主义摄影规定了它一定要抓到该事件的真实的镜头，就是说沙兰镇的小学生，被洪水卷走如果要通过摄影反映出来，就一定要拍到事发现场的真实照片，就比如真的有小学生被洪水卷走的镜头，否则的话这个事件就无法用摄影来定格。所以当时在沙兰镇，前往事发地点的记者很多，但都觉得拍不到当时的现场，有的记者还拍了洪水过后，学生走出了洪水阴影去上学的新闻图片，而《新京报》记者的《小手印》图片一发表，立即在网上广泛传播，并且揪住了很多读者的心。这也说明摄影如果不用传统现实主义的手法，也一样能达到视觉传播的效果，就要看有没有什么可传播的切入点。

　　这其实涉及到当代艺术的方法论转向，传统现实主义艺术要求让一件作品直接呈现出具体的情节和内容，而当代艺术强调，作品所呈现出来的部分不是它的全部，而是要看这个呈现的部分与其特定语境的关系，当代艺术作品是从后面看到前面的，前面的部分只是对后面的一种暗示，所以，对读者来说，人们不能简单去直观当代艺术作品的表面，还要了解艺术家的意图和这种意图的出处。对《小手印》这张新闻图片来说，如果抽离1、沙兰镇小学一直处于山势下的河边，早就有了隐患而没有任何的行政措施，2、洪水来时打电话到政府部门而没有人接听，那天是端午节放假，3、洪水冲进沙兰镇小学，卷走一百多个学生和受害家属的悲痛欲绝，4、政府部门的人还说不就是死了一些人而引发与受害家长的冲突等这些背景，5、当这张新闻图片发表后，当地负责人指责这是一张假图片，而要打假，理由是这些墙上的手印不是学生当时在水中挣扎时留下的，而是事后家长们的手印，但有一个幸存的学生回忆当时他们确实是在抓墙挣扎，而光从图片本身来看，人们可能还会认为这是一幅抽象画，或者是一块不干净的墙面，但是《新京报》记者却从这块不干净的墙面上找到了可以言说的内容，即他用了一个替代品来记录这个事件，这时这堵墙上的手印痕迹，不是简单的污迹，而是学生在洪水中一边挣扎，一边抓墙求生时留下的物质痕迹，使得我们看到这个《小手印》新闻图片的时候，也就联系到了这个事件本身。从艺术的角度来说，到了这个时候，是不是学生的手印都无所谓了，因为这个墙上手印符号已经不是手印本身，即记者在特定的时间和地点，浓缩了特定的为公众所关心的事件，我们还找不到其它的更好的表达方法，能将这个事件通过图像突现出来，这也是《小手印》能够揪住读者的心的原因。

　　现在，《小手印》已经成为我的艺术评论的个案，针对这个《小手印》，我最初演讲的题目就是《艺术同样要为人权而工作》（注三），而从艺术创作的角度来说，离开了现实主义传统手法，它更能将不可能的表达变为可能，当代艺术就是通过解放形式而让它无处不在，如果没有这种艺术的解放，而仍然停留在传统的现实主义创作方法上，人们就不会去认同《小手印》这张图片，还有，如果当代艺术没有确立政治诉求的正当性，人们也不会承认它是艺术，但是艺术史是要往前发展的，前卫艺术的宗旨就是要不停地将不是艺术的东西建构为艺术。

　　二、聚集一个点的意义

　　2007年5月，我在上海证大现代艺术馆为渠岩策划了“权力空间”的展览。渠岩的新作《权力空间》最初是由这样几张照片组成--拥有公权的办公室及其摆放的豪华办公桌椅，本来这些办公桌椅都是人们见怪不怪的东西，但经过渠岩的镜头聚焦后，就形成了一个问题情境，这些豪华的办公室及其桌椅与行政权力之间的暧昧关系，这是一个公权私有化的场所，豪华的办公桌椅只是一个透视公权的代码。然后为了更能说明这样一个主题，渠岩走到了僻远乡村拍摄了各种各样与权力部门有关的办公空间，这些五花八门的办公室图片完全呈现了公权行为的混乱和公权空间的私人化。与豪华办公室相比，乡村办公室除了能区分各地区的贫富差距外，其它的信息是一样的：个人化的官运诉求，主流政治符号和吉祥风水等的结合。我们可以看到过度的公权办公室生长的大片社会土壤，这种社会土壤得不到改变，社会财富越增长，权力空间也会越走向公共原则的反面。应该说，凡有公权反思能力的观众站在渠岩的图片面前肯定会引起共鸣，而对渠岩来说，他还要对着办公室及其豪华办公桌椅拍摄一段时间，这种拍摄是有难度的，好像渠岩在通过这组图片与权力绞劲，其图片所曝光出来的早已经不是什么简单的办公桌椅，而是与权力过度化甚至“丑闻”有关的一种现象。当然，渠岩的展览除了《权力空间》图片外，展厅中还用了现成物品—办公桌椅，像是在反讽，因为2007年1月《辽宁省省级党政机关资产配置管理暂行办法(征求意见稿)》规定：省级领导,正职每人使用面积70平方米，副职每人使用面积52平方米；省直机关的正厅（局）级领导每人使用面积30平方米，副厅（局）级每人使用面积22平方米；处级干部每人使用面积为15平方米，处级以下。人员每人使用面积8平方米。《暂行办法》还规定：领导干部办公室装修标准为按建筑面积每平方米不超过450元，其中对地面、门窗、开关插座、灯具、电话线、网络线等装修内容也进行了约束。另外，对办公室的家具配置也规定了标准，省级、厅（局）级、处级、处级以下分别不能超过2.3万元、1.4万元、7400元、3050元。对领导干部办公桌的长、宽、高也规定了标准，例如，处级干部办公桌主台长1.6米、宽0.7米、高0.76米，副台长1.2米、宽0.45米、高0.7米（注四）。

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