当然，“政治波普”能在西方走红并不是因为这批艺术家有高超的技巧和深奥的哲学观念，而是艺术家对政治的映射符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。作为经济全球化的一个后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”问题。联系到1989年到1990年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界的范围内，尤其是在全球化的语境中，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人和潜在的对手。作为“后冷战”时代的意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域无疑成为了最重要的阵地。正是在这种“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”无疑是一个“他者”，这些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式的那种“民主与自由”的反证。

　　在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的外，更重要的是，这些充满了意识形态的图像能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的“政治波普”是不自觉地使用了跟政治有关的图像的话，但到了90年代中后期，生产与政治意识形态相关的图像便成为了大部分中国当代艺术家寻求进入西方艺术机构和艺术市场的策略。其中一个显著的特征便是“中国符号”的大量出现和“泛政治波普”绘画的泛滥。

　　尽管“中国符号”和“泛政治波普”有着细微的差别，但就图像的生产来说却有一个共同的特征：就是艺术家寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事；或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共图像有着民族的集体记忆，其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种波普化的方式表现出来后，作品中潜在的政治话语由此产生。这种图像的生存策略包括，一方面假借本土化、民族化的图像进入全球化的格局中，使作品在图像叙事上保留一种“中国性”；另一方面，通过直接丑化英雄人物、反讽政治、戏拟传统，凭借“后殖民”的文化策略，直接迎合西方人对中国文化的想象。从社会学的角度来看，“后殖民”是全球化过程中一个必然的结果，因此文化的误读在所难免。换言之，“后殖民”本身并不可怕，可怕的是一部分中国艺术家发现它后，却以迎合、取悦、献媚的态度去创作，为西方对中国的妖魔化、丑化提供图像的例证。因此，90年代中期的图像转向更多的是一种文化生产策略，其目的并不在于用艺术去言说当代的艺术和文化问题，相反，“图像”是进入西方人视野和全球艺术市场时最便捷的手段和捷径。更为严重的是，这种“中国符号”和“泛政治波普”的图像生产不仅在架上绘画领域泛滥成灾，而且在当下正向雕塑领域、观念摄影、影像艺术蔓延，这种“恶性”的艺术生态不仅导致架上领域由媚俗趣味主宰，而且将致使整个中国当代艺术界机会主义的盛行。

　　其次，所谓的“图像转向”实际是艺术家进入艺术市场时的另一种策略。因为，艺术家要进入艺术市场，个人图像无疑是一种身份标识，就像一个新上市的产品具有自己的品牌和标志一样，这样才能在艺术市场上与其他艺术家进行区分。例如，有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……于是，艺术市场就会将某某人的“光头”、某某的“旗袍”、某某的“青花”等作为某位艺术家的代名词。因此，每一个艺术家都在努力寻找一个不同于他人的图像识别符号。在笔者看来，中国艺术家的图像制造更多是一种图像制造的游戏，都是出于被识别和被选择的目的，因此，他们大多数时候是将图像当作一种策略，而不注意图像背后的文化内涵和现实针对性。

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