当然，问题并不是如此简单。尽管波普艺术催生了中国当代艺术中的“图像转向”，但是中国九十年代的“图像转向”有着更为内在的动因：首先，新潮美术的没落促使了架上绘画从现代形态向当代文化形态的转变。1989年中国“现代艺术大展”的举行，以及其后发生的一系列政治事件意味着中国现代艺术运动走向了终结。整个“新潮”运动本质上是要解决中国文化的现代性问题。但是，新潮时期那种借助西方现代主义形式来实现文化现代性的方法，由于没有触及到传统文化的内部变革而仅仅停留在艺术的形式表层，这场声势浩大的运动最终走向了没落。“新潮美术”对当代艺术的启示是，表层的形式革命并不能真正解决中国文化的现代性问题，只有让艺术重回现实、重回人本，其自身的意义才能真正的彰显出来。九十年代初北京“新生代”的出现凸显了此一转型期的文化症候。

　　其次，2000年后中国社会进入了后现代的影像时代。如西方波普艺术诞生于后工业时代的现实语境一样，中国当代艺术的“图像转向”同样也需要这个语境。如前文所述，正是中国九十年代进一步的改革开放，尤其是2000年以后，公共传媒网络和高科技数码技术的结合，中国社会实际上已进入了一个影像化和图像化的时代。而正是当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合，共同为为当代绘画的“图像转向”创作了有利的条件。

　　和西方波普艺术对“图像”的处理不同，中国的“图像转向”有着完全不同的艺术史逻辑。西方波普对图像的利用强调的是对艺术边界的拓展，强调的是大众图像对精英绘画的颠覆，追求的是艺术与现实边界的破除，而中国的当代艺术家则希望通过图像来表现艺术作品与当代现实的关系。由于当代艺术需要有明确的文化针对性，所以大多数艺术家对图像的选取都是“别有用心”的，希望通过图像的叙事性来言说某种社会问题。这种对图像叙事性的强调，既与传统绘画强调作品的主题性、场景性、文化性的叙事模式有着共通之处，也与中国当代艺术借鉴西方“符号学”的方法来制造图像息息相关。例如，早期的“伤痕美术”、“乡土绘画”尽管在作品的主题上代表了一种新的文化现代性，但在表现手法和创作观念上仍然是对文革美术的延续。和早期利用文学化的方式来强调艺术作品的叙事性不同，以图像为主体的当代作品主要是通过图像本身来传达意义，例如方力钧的“光头”、罗发辉的“玫瑰”、蔡锦的“美人蕉”……。这种单纯的图像叙事使画面具有强烈的现代感，更能突显作品的叙事主题。这种依靠图像叙事的“图像转向”和西方波普艺术中的图像，在意义、功能，以及创作观念上都是完全不同的。另外，“图像转向”之所以成为当代艺术的主流现象，这主要要归功于“符号学”的贡献。因为，按照索绪尔语言学和罗兰• 巴特符号学的方式去理解，任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文化语境中都有着自身特定的意义，而众多的“符号”构成了一个完整的意指系统，就像语言学中“言语”和“语言”的关系一样。换句话说，艺术家作品中出现的一切图像都有着自身的上下文关系，都有着自身特定的意义。于是“符号意义”与“图像叙事”的结合保证了当代艺术“图像转向”的合理性。

　　尽管在中国的批评界，具有前瞻性眼光的批评家提出了“图像转向”的观点，但从总体而言，中国当代艺术中的“图像转向”更像是一种策略，因为大部分的作品都缺少图像应有的上下文关系，仅仅停留在描绘图像的表层，而浅层的图像叙事更趋向于一种媚俗化的审美趣味，并未触及到当代的现实文化问题。

　　中国当代艺术的“图像转向”无法回避自身的局限性，其学术性也应受到质疑。首先，图像的转向在90年代“政治波普”出现后，尤其是受后来“政治波普”在西方走红的影响，“中国符号”的生产一度成为推动中国当代绘画“图像转向”最内在的动因。具体而言，以王广义创作的《大批判》为代表，这一系列作品不仅实现了本土化的图像表达向当代形态的转型，而且，工农兵形象和西方流行文化中的可口可乐、万宝路香烟等图像符号的并置，还保留了八五时期的人文主义色彩和艺术对现实的批判性。1993年的“后89中国新艺术展”和“第45届威尼斯双年展”以后，“政治波普”开始在欧美频繁地出现，在不到五年的时间内，这种波普化的作品不仅受到了西方策展人的青睐，也得到了部分欧美艺术机构和收藏家的欢迎。实际上，在90年代初，当时中国的艺术家和批评家都不会想到西方人会对“政治波普”产生什么样的看法。特别是西方策展人后来从后殖民和从文化意识形态的对立角度去阐释这些作品。但是，到了90年代中后期，中国艺术家已经非常清楚“政治波普”在西方人眼中的价值。这种价值是双重的，既有后殖民意义上的文化价值，也有不斐的经济利益。

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