什么是“中国画”？“中国画”的边界在哪里？中国人画的就是“中国画”吗？中国人画的才是“中国画”吗？我们好象永远找不到一个满意的答案。张彦远说：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记；降于魏晋，代不乏贤”[1]，而我们今天经常所说的 “中国画”并不是指秦汉的壁画，漆画，画像砖或是更早在中国出现的岩画，而主要共识为以绢纸水墨为媒介的绘画。我们隐隐约约地晓得中国画的特殊性，它“既不能以材料的构成来规定，又不能以创作方式来规定，更不能以它表现的内容来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。”[2]在这个系统中，今天实践性的延续是多元的：笔墨的继承和修行式的再实践是一种，诗情的再造和内容的拓展也是一种，技法的更新和形式的多样又是一种。
 
　　“中国画”这一名称的建立，事实上是一种二元对立式的定义结果。在上个世纪初，对于当时一涌而入的“西洋画”有一个回应式的界定：“国画之名…… 之所以立，本系别于洋画而言，譬如有洋货而有国货之名，有洋文而有国文之名。”[3]这种界定显然与长期的闭门锁国有关，与外来信息的繁多，陌生和突然，而促发的民族情结以及对我文化保护的自觉有关。那么，“中国画”这个名称在它诞生之日就有着不可避免的保守意识。于是，我们有了一些更为具体的名称和定义，也因此展开了一些思考和讨论。比如，“用材料工具来限定画种，‘水墨画’之名比较合于科学性，其作为画种的边界也易于划定；单从字义言，‘中国画’之名可以包罗中国人所画各种绘画，很难划分它的边界；事实上许多创新的中国画也早已不限于水墨，所以‘中国画’将愈来愈不好划定。”[4]李小山说：“从‘中国画’变为‘水墨’，表面看不过是概念的转换，而实质却从‘文化’逃避到了‘材料’。”[5]那么，我们有没有必要依然延续“中国画”的说法，或者非得找一个可以替代“中国画”的新名词呢？
 
　　水墨画一说应对了中国画材料的独特性而得以成立。这一在媒体上的明确表态不仅具有其科学性，同时将水墨画平等地与油画版画水彩雕塑等一起摆在了同一个台阶上。这里所说的水墨画丝毫无意篡“中国画” 之位，而且本来也不应该有“中国画”这样一个概括性的“位”。好比油画是法国或是意大利绘画的一个重要媒介一样，水墨画只是在文字上点明了中国绘画传统中的主要材质以及这种材质所可能形成的特殊的创作过程与审美框架。水墨画当然也无法在字面上包括所有，但这仅仅是文字的狭隘而已：水墨也可以容纳色彩，就象水彩也可以是黑白的；水墨不能说明是于纸本还是于绢本，就象油画也没有告诉我们是于木板还是于布本。
 
　　再换一个角度，“中国画”在很大的程度上指的是文人画，这显然又是一种范畴。说起文人画，自然就会提到苏轼（1037-1101）。因为苏轼是立士人画之说，且将其别于画工画的第一人。他在朋友宋迪的侄儿宋子房的画上这样题道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍［秣］，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”而苏轼的士人画之说被认为是董其昌的“文人之画”的先驱。[6]至于南北宗之说提出者，说法不一。一般认为莫是龙在他的《画说》最先提到了“禅家有南北二宗，唐时始分”，而董则是此论的有力倡导者，称“云卿一出而南北顿渐，遂分二宗”。[7]然而，正是董其昌在《画眼》中明确了文人画一说，称：“文人之画自王右丞。其后董源，僧巨然，李成，范宽为嫡子”[8]，承五百年前的苏轼士人画之说。而士大夫绘画与文人画遥相呼应，使这种学者官人绘画精英式地独立于其他画种之间，并长期成为中国绘画艺术的主流。
 
　　如果说水墨画与文人画分别从媒介材料，内容题材和作者身份等角度诠释了中国主流图画艺术的特征的话，卷轴画则是以其传统展示形式与观摩方式所下的定义。在以往的研究和实践当中，我们更多地关注中国画的图象本身，及其与书法，篆刻，诗文之间的互动关系，很少将中国画看成一个物件，或者说着眼于中国画中承载图象的媒体，以及因其媒体特征而形成的展示方法与欣赏模式。从这条脉络上来观看，中国绘画艺术的媒体主要有挂轴，手卷，屏风，册页，扇面等等，其中以卷轴的形式最为普遍。本文就将立足于卷轴的形式－即挂轴和手卷－的展示与观赏，从传统意义上来梳理潜藏于笔墨图象背后的中国绘画的媒体特征，及其在当代艺术语境中再拓展的可能。
 
　　卷轴的形式渊源流长，挂轴又是其中最为常见流传最为广泛的视觉形式。挂轴的起源通常只被追溯到随着佛教一起从中亚流入中国的挂幡的形式，但也有学者就湖南马王堆出土的早在公元前一个多世纪就出现了的垂挂式T型帛画对此假设提出了质疑。[9]而手卷的形式不难让我们联想到在战国时期出现的竹简。通常来说，卷轴的主要材料是绢或纸并以绫锦等丝织物装裱成轴。绢纸可以承载笔墨文字和图象，而卷轴作为一种视觉媒体形式本身与其他的平面的图象艺术形成了微妙的差异。在其各样的特殊性中，主要大概可归纳为二：非公众性和超空间性。
 

[1] [2] [3] [4] [5] 下一页