误 读

　　丹青先生像隐士般在异域"潜伏"十八年，最近返回本土，带回一批被时人误读为"古董"或"钻故纸堆"的印刷品山水写生油画，引起观众的鄂然、困惑、不解，并被继续误读着──这是好事。古人说，好事不如无事，对今人来说，无事不如有事。谁都知道，这是个好事的时代。

　　其实，我恐怕也在误读。我知道，误读也是"读"，但要看那是怎样一种误读：我想起马格丽特，他对那些试图解释他的绘画的批评从业人员说："你真比我幸运得多。"但他对自己说："我觉得似乎在我之前，还没有谁思考过。"马老先生的绘画意在攻击预定的思想和感觉方式，如果人们对他的作品只是感到好奇，却说不出什么，他就认为自己的作品成功了。我们对丹青的近作是否也可以这么来看呢？
　
山 水

　　前年，在朋友的工作室偶遇陈丹青，以及一批在《西藏组画》余辉下的念旧"跟众"。他取出一幅新作的大张印刷品，画得是明代大师董其昌山水画册。众人不语，我却喜欢。我眼睛看着，心里想：这不是山水，口里却问：你画得好像是关于山水的山水。关于？他问。我说：你熟悉坦希吧？他说他与坦希很熟，并对我研究过他极表兴趣。我说我正打算为坦希出书。他于是伸过手来，说：我遇到了同志！

　　我们离开众人站在一旁，侃了下去，忘记了时间与地点。后来他说：你来，我给你看画。几天后，我就看见这批原作，还有他九十年代作品的两本画册。

　　丹青同志向来重视观看。他总是说他遵从库尔贝的信条："画你看见的东西。"他"看见"了西藏，就画他的所见；后来看见了美国，却不画他的所见：他看见了图像。早先，他通过"体验生活"画他在观看上的"第一经验"，现在通过看图像，描绘他在观看上的"第二经验"。这样，他终于在美国的文化环境与视觉环境中，以"印刷品"作为他新的视点。尽管他对宋元明清的大师及"南北宗"之说，自称"故意不知"，但却大量摹写，带着全套油画工具闯进董其昌们管辖的山水之间，就像当年进西藏。

　　他的近作画面简约，中锋用笔，技法娴熟。他发现了什么？是宋元以降唯中国独有的山水美学？是可供别的媒材忠实"复述"的图像魅力？还是在不同文本之间的寻找、发现给他带来的思维快感？或者，仅仅是假借以上的理由一逞绘画的快感？

　　在当今图像时代，艺术家成为转换媒介，在历史与画布的双重平面上，这转换媒介似乎是超然的：往来古今、出入自由、无前无后、无我无他、物我两忘。在丹青的作品中，董其昌们的"国画"，变成了布面油画；机器印刷的复制品，变成了人工手绘的写生原作。他画的是印刷品，根本不是山水画，丹青自己说：这些画是我画（动词）的，又不是我的画（名词），我可能在画"画"与"印刷品"、"画"与"画家"的关系，那是一种暧昧的，有待了解的关系。

　　丹青的命题，不同于马格丽特的悖论式的命题。后者画了一个烟斗，然后郑重宣布这不是一个烟斗，因为那只是表象。将丹青的画误读成"古董"的人，也上了表象的当。禅宗偈语说：你能以手指着月亮，但千万不要将手指误认作月亮。丹青的绘画试图系统地击破任何对图像世界的视觉武断，使表象同时具有超越表象的内涵。照他的说法，山水画"总管"董其昌并不在意真山真水，而意在"山水画"，丹青则不在意"山水画"，而意在图像与复制品之间的视觉差异。是他在"画画"，还是画在"画"他？丹青与董其昌一样，关心的不是"个人风格"（非个人化、非风格化），而是绘画所蕴涵的种种"问题"。

　　一位嘻皮诗人在七十年代说：看山是一种艺术。按照禅宗的物我三段式，我怀疑这位诗人的说法仍属二段。看山就是看山，为什么非得是艺术？将山看成艺术，仍然是见山不是山，见水不是水。丹青同志画的是他朴素的直观："现实"就是图像，"山水"就是画册，或者说，现实在图像里，山水在画册中。

图 像

　　丹青说：中国早已进入印刷品和媒体时代，而绝大部分画家仍活在传统油画大美学里，所以会诧异我画图像，其实我还是在画"我看见"的，当今时代，印刷品差不多已经是我睁眼观看的"第一经验"了。

　　这在国内似乎是个略嫌费解的新说法，在西方却是个老话题。本杰明，《机器复制时代的艺术作品》的作者，1940年就死了。在这之前，"上帝死了"，尼采死了，在这之后，"作者死了"，福柯也死了；现在，假设"人死了"，原作与复制品会留下来，那么，它们全是文字与图像。

　　本杰明说：艺术作品的机器复制性改变了大众与艺术的关系。复制技术把艺术品从传统中解脱出来，众多的复制品取代了原作独一无二的绝对价值，从此，人们可以在任何情况下，以任何理由看待过去的艺术，这一事实，深刻改变了二十世纪的观看经验与艺术创作。

　　说得好，也说得早。他指陈的只是现实，但艺术还有艺术自身的现实。丹青近期的作品难以为国内的观众所了解，是因为他晚近的作品脱胎于他前期（90年代初）临摹与并置的作品，他在十多年前早已开始从新闻图片与印刷品那里寻求架构。"挪用占有"，指的就是他的这类创作。机械复制绘画，他就用绘画再来"复制"这些"复制品"，将之还原为手稿与"原作"。但那已不是"原作"，而是"不同的重复"，熟悉的事物，在这重复行为中变得陌生了。

　　沃霍用丝漏网技术印刷图片，利希滕斯坦用连环画复制放大，萨里直接借用流行图像──他们从未忘记手中借用的只是图片。丹青使用图片也出于全然的自觉，他是图像文化中的另类同路人，他关心图象的内容，相信图象的"样子"，从不篡改图象，使图像在画布上再次"变成"绘画。在书籍画册静物系列之前的图像并置系列（他为此画了五、六年时间），使不同图像自行叙述，同时叙述，互相抵消，又彼此强调，这些图像的并置效果，使误解成为正解，无为意味着有为。

　　在作为素材的图像文本和作为主体的作品之间，存在着观照的距离、批评的空间，"反讽"，就是这距离与空间中常见的标志。丹青的作品，既是写生，又是反写生；既是传统写实，又以此质疑传统写实，就象艺术革命，有时也是反艺术革命，譬如，那位"现成品"概念的提出者杜尚。

　　如果非要插标签，谈主义，丹青的作品是否可以称为"观念图象写实主义"？作为印刷、火药等四大发明的后代，陈丹青与蔡国强显然运用着相似的谋略，在平面与装置的不同手段不同领域中，在当代艺术景观中，演化，并遥远地回应着古老的中国文化。如果蔡国强是震撼性的，那么陈丹青可以是非震撼性的。在视像的阴阳两极，它们互为表里，透射着同一的智慧。作品不在大小，也不在震撼，而最终取决于内涵。毕加索的《格尔尼卡》极大，杜尚的《泉》极小，也是同样道理。
　
文 本

　　在茶座上，我与丹青讨论什么叫文本。都说不知道。茶艺小姐表演茶艺，优雅而程式，在观看过程中，我怀疑：此即文本。丹青同意。

　　简单说，无处不文本。这世界就是个大文本，每个区域就是小文本，文本交叉互渗就是超文本。论中西文化，西方是阳文本，中国是阴文本，阴中有阳，阳中也有阴，互相观照，互相补充。文本先于文本的说法而存在。文本一词，据说始自六十年代，为巴特尔等人所创。他还说过，作者不是文本的源头也不是终点，只是个转述者，作为解读者的再创造，文本指向类似乌托邦境界的快感体验。

　　丹青就是一个转述者，也是一个再创造者：他在画他的解读，他的解读又实现为他的画。

　　在与丹青交流前，我也从事文学与多媒体创作的所谓超文本工作，时有心得，很快乐。我知道，在文学界，六十年代是超文本写作的快乐高潮，潮头在美国。超文本大腕以纳布科夫、巴塞尔姆、巴思、品钦等人为代表。八十年代，这种快乐传到中国。

　　坦希是个绘画界大腕级的超文本工作者，他在西方能以具像绘画为主流接纳，属于极个别的异数。我曾问丹青：坦希为什么产生在美国？当我把文学与艺术放在一起同时观照，我可以回答了。作为文本世界的反讽大将，坦希将委拉士贵支提出的关于绘画双重同一性的复杂命题，再一次通过他的"画中画"（文本中的文本）而提高到了哲学的范畴。在他之前也有人提高，那就是马格丽特。

　　丹青画得就是"画中画"，就是超文本。这位东西方主流社会的另类边缘人（他对此身份自信而肯定），运用东西方的文化体验，通过不同图像的并置（可称为多元论）予以观念表达，又运用东西方智慧，通过单一图象的双重同一性（可称为一元论或合二为一）进行文本转述，从机械复制到绘画复制，从印刷品到油画原作，你中有我，我中有你，彼此交汇，出神入化。在不同文本的反复转述之间，他实现了对单一文本样式的超越，但这超越用的是既直接了当，又不易觉察的方式，他似乎故意在制造误读：我们谁没有看过画册？我们真的"看见"了画册吗？

　　坦希常对丹青说：绘画，现在是在非常困难的时期。丹青知道，但他不在乎，他执意要把印刷品"还原"为绘画。他们都知道，前卫早已死了。

　　在所谓后现代多媒体时代的超文本现实里，历史不再线性，空间不再立体，时间也被夷为平面──新的就是旧的，旧的可以是新的，前卫就是后卫，后卫也能是前卫。一旦进入这样的"情况"、"情境"，艺术家便有可能接近并触探当代艺术的内在"真实"：以我的理解，丹青正在做这样的工作。