3．七种做起来有难度的疗法

　　试图逃离当下美术批评的迷雾，跑出去呼吸清新的、确定性的空气，乃是充满诱惑力的事情。当然，每个人对新鲜空气在哪里有各自的看法。参与《十月》杂志圆桌会议的人要求更多地关注严谨而又有理论性的成熟批评，以及话语的丰富层次。其他人则希望批评拥有规则、标准、理论，或者至少有共同的关注点。有一种忧虑是，21世纪根本不会有引导性的声音――甚至也没有一种声音或许可以让我们走出日趋衰落的多元论的迷宫。呼吁改革美术批评的那些报纸抨击其中的专业“夹杠”(jargon)，提倡用简明的概念，同时去除批评与市场的联系。保守的评论家要求推进艺术的伦理目的。克雷默想引入某些老派的约束和标准，从而进行 “辨别”。

　　我觉得，事情要复杂得多。那种寻找当下批评的弊病的做法是因时而异的。为什么《十月》杂志要2001年秋召开有关批评讨论的圆桌会？通常，该杂志是不怎么发表这类文字的。对形形色色的要求改革美术批评的呼吁进行追根究底的反思有助于揭示那些提出来的解决方法往往来自对过去某一段时光的怀恋。我这里试图用七种例子来加以说明。

　　第一，批评应该通过改革回到那种充满非政治性的形式主义活力的黄金时期。在《罗杰·弗莱读本》中，美术史家克利斯多夫·里德(Christopher Reed)提议说，因为弗莱具有多重性、“对权威的破坏性”以及“社会使命感”等，他就可以被看作是“后现代”批评家。希尔顿·克雷默写了一篇像往常一样失去耐心的评论，认为里德的观察是无效和虚假的，不过是后现代的典型的“无视历史”的产物。问题是，一切依然原封不动，不是当代批评的合理模式。

　　第二，批评要有强大的声音。1973年，既是艺术家又是美术史家的昆廷·贝尔(Quentin Bell)就曾担忧过具有权威性的批评的消退。贝尔思念的是那种“稽查者”、为当代而辩护的批评家，就像狄德罗、波德莱尔、罗斯金或罗杰·弗莱那样的人。为什么现在再也没有这样的“大学者”？贝尔认为，这或许与“现代艺术的品性”有关，因为它是很难讨论的。问题是，温克尔曼以前的美术批评都没有什么强大的声音，瓦萨里以后的几十年间也是如此。狄德罗之后的批评并不强大。波德莱尔之后的批评家为数众多，可是谁也不及波德莱尔那样举足轻重。格林伯格之前的批评不见得多么强大。其实，贝尔是在怀旧。

　　第三，批评需要系统的概念与规则。在一些人看来，批评实在是太乱七八糟了。因而，曾有美学家呼吁确立标准。可是，逻辑地看，批评或许是不能被改革的，因为它从来就不曾结构有度的。美术批评长久以来在学术上都是一个混血儿，总是从别的领域里借用所需的东西。它从未一以贯之地运用哲学的概念，而且，希望它将来会做到这一点也不合乎情理。

　　第四，批评需要更理论化。也许，降低一点要求的话，批评至少应当运用共享的理论兴趣。有没有理论显然是不一样的。我在以后作更为充分的讨论。

　　第五，批评应当是严肃的、多层面的和生气勃勃的。这种呼吁多多少少是2001年《十月》圆桌会议上的共识。它与20世纪60年代的《美术论坛》的主要作者是有渊源关系的，后者为这类批评提供了某种样本。问题在于，重新回到20世纪60年代的批评是否有意义。我觉得，诸如此类的价值观念不再适合于21世纪初期的艺术了。

　　第六，批评应当变成一种对判断的反思，而非对判断的炫耀。这基本上是罗莎琳德·克劳斯于1971年和1985年所强调的。当我们在对当代艺术进行判断时，我们是在运用我们所深信不疑的概念――不然，我们就无法作出判断。像格林伯格这样的人物早已隐入历史，而他的话语就是历史分析的对象，也就是说，活跃于当代艺术中的诸种概念与格林伯格无关。假如他对“平面性”、“抽象化”、“低俗”和“前卫”等的理解依然在当下回荡，那么对当代艺术的评价就会变得大有问题了。我们怎么可能用已经不再相信、属于另一时代的标准来判断艺术作品呢？

　　第七，至少批评家应该是有某种立场的。这听起来是有道理的，也是必然的。可是，批评家与批评家之间大有区别又该怎样理解？有的是采取认真的理论主张，有的却是持完全反理论的立场。而且，单一的立场和理论有时也是不够的。没有立场的批评家，如罗伯特·休斯(Robert Hughes)，难道就没有魅力吗？

　　4． 什么是好的批评

　　我对其他人的观点的怀疑并不妨碍我来叙说我所赞赏的那些批评类型。

　　在阅读报纸上的美术批评时，我通常喜欢的是那些开放地提出的观点。我想要了解批评家的所思――而且，我也喜欢感受批评家所说的文字背后的忿忿不平或者激情――同时，我想理解批评家在论述诸如立体主义、超写实主义、现代主义和后现代主义等较为大型的历史运动时可能提出的观点。假如批评家是将当代艺术场景中的多元主义当作一种特许证，从而不再对更为广泛的问题进行思考，或者，批评家是以华丽的文字来掩盖思想的贫乏，那么我就会感到苦恼。彼得·施杰尔达在 20世纪90年代的大部分批评文章就有诸如此类的毛病：他执意不做任何明确的判断，或者将自己在一个个的专栏里的想法进行比较。他在字里行间的漫不经心常常令我失望。不过，他最近发表批评文章变得清晰起来，而且涉及更为广泛的历史问题。发表于2002年2月的《重访超写实主义》一文已接近我所知的理想的美术批评。这是一篇评述大都会艺术博物馆的展览《超写实主义：不羁的欲望》的文章。除了具体作品的评论之外，作者对超写实主义的活力很是担忧。他认为，在 21世纪的人们心目中，超写实主义是不可能再有什么力量的，因为“一点点现实的怀疑主义就可以很快完成‘不羁的欲望’”。此外，超写实主义的绘画又可能是贫弱的：恩斯特“疯狂而又呆板”，达利“带着过时的想法呻吟”。他们的作品不过是“理性化的性欲迷宫”而已……在我看来，文章很是精彩。它不仅讨论了一个最受争议的现代主义运动，而且精心地1600字写就。施杰尔达对超写实主义的否认有异于格林伯格的观点，也不是针对那些对超写实主义颇多赞誉的美术史家 (如罗莎琳德·克劳斯和哈尔·福斯特)。他论述的完全是他自己的观点。以报纸的文章字数容量限制计，这篇论文的每一个段落的见地都超过了绝大多数论述超写实主义的专著。它也表明，拥有广泛的读者群的报纸上所刊登的美术短评未必不能通向那种具有历史的反思性和鞭辟入里的美术批评。

　　我在这里提一下好的批评的特征。

　　第一，大胆的判断。我认为，批评最好是坦诚、大胆，也就是说，批评家愿意将评论的作品与过去的作品进行比较，同时用以前的评论家的东西来对照自己当下的判断。我所喜欢的美术批评家是那些努力感受历史的份量的作者，他们仿佛是当着所有的艺术品、美术批评家以及美术史家而写作的。我被那些批评家所吸引，他们显然认真阅读过文献，同时理悟和解决了来自像阿多诺、本雅明、列奥塔和詹明信等人的关于现代和后现代艺术的重要论点。

　　第二，对判断本身的反思。尽管美术批评依然可以陶醉在自身的描述中，但是，如此就会无声无息地消失在笼统的文化评述的汪洋大海之中。美术批评也可能是一种各种各样的说法(或《新批评标准》的编者按中所说的“辨别”)的陈示，可是如此的话，就可能是保守的，教条气息十足。我喜欢的批评家都认真对待判断，而且还要对判断作反思。

　　第三，重要的批评即历史，反之亦然。我愿意看到刊登在《纽约时报》、《纽约客》或《泰晤士报》上的美术批评会被诸如《艺术通报》(Art Bulletin)、《十月》或《美术史》这样的刊物所引用。这是有可能的。我也希望由商业画廊出版的展览目录论文会由大学出版社来出版，论文的作者如果关注当前美术史研究中的问题的话，那么这同样是可能的。报纸的批评文章要过很长时间才会被引用，而这是因为它们被看作是历史的佐证，表明艺术品是如何被接受的。我的意思是，当代批评家如果对艺术品有令人信服的读解，就可以进入美术史的对话。当然，批评和美术史应该是双向的交流。

(译自James Elkins, What Happened to Art Criticism? Failure in Twentieth-Century Painting)

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