(转载自《美术观察》杂志)

　　编者按：此文转载自《美术观察》杂志2005年12期“30年美术社会影响力评价”专题。

　　有许多证据表明，古今各种艺术形式中，美术对社会的影响力最小。即便是革命时代的宣传画，也比不上革命歌曲那么深入人心。而在当代社会，即便是这种不大的影响力，也要通过传播媒介才能顺利实现(这与古代文人书画的传播方式不同)。所以，论及美术的社会影响力，不能不考虑传播媒介在当代美术中的作用。这种作用可体现在以下两个方面：

　　一、传播方式。由于现实中进美术馆看展览的人很少，所以，在中国，无论是当代美术还是非当代美术，“原作”的传播效率总是有限的(通常局限在同行之间)，远不如通过信息技术、借助传媒机构开展传播活动更为有效。而高度发达的复制术早已能够细致入微地展现任何形式的美术活动和作品，这样，当代美术在传播上的真正难题就只剩下特定传播制度下的媒介运用问题了。也就是说，美术传媒机构的信息采集、加工制作和传播方式会对当代美术的社会影响力产生至关重要的影响。

　　20世纪80年代是中国当代美术最具社会影响力的时代。“伤痕美术”以其干预社会的姿态和简便易懂的表现方式在当时的强势媒体上得到广泛传播，〔1〕而在此后的新潮美术运动中，美术传媒的作用也异常重要。“《美术思潮》和《中国美术报》先后创刊，《美术》改版(增设‘当代美术思潮’专栏)，《江苏画刊》大幅度调整了办刊方针(以前卫姿态从地域面向全国)……这些传播媒体不约而同的‘联合’行动，恰好都发生在1985年。”〔2〕后来声名显赫的许多批评家，如栗宪庭、高名潞、皮道坚、彭德、水天中、郎绍君、刘骁纯等，都在那一时期的美术媒体任职，有些人还是主编。易英后来总结说：“1985年作为一个重要的转折点，不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。”〔3〕我觉得他说的“某种支配作用”，也可表述为“媒体传播权力”。正是那样一种组织化、单向度、资源稀有的公共传播方式，使20世纪80年代的美术传播获得极其明显的效果，使中国现代派美术的出场和扩张成为可能。可以说，没有美术传播系统的强有力介入，中国新潮美术的发展不可能达到那样激动人心的效果。

　　二、传播制度。这是决定当代美术社会影响力的硬件基础。一般说，大型的传播活动必由一定规模的传媒组织来操纵，传媒组织位于传播过程的首端，其信息传播能力和可信度是个体艺术家无法比拟的。全国美展，国家美术馆、展览馆，重要的出版机构、杂志和学报，都有这样的性质。中国美术在90年代后出现多元形态，一些艺术家抛弃架上形式，从事装置、行为艺术创作，这与要突破当时某种传播制度的藩篱不无关系。尹吉男回顾说：“当时在国内，实验艺术没有获得展览的条件，很难被批准；国际方面，架上绘画展览的机会也不多，基本上都是装置展览，要求你提供方案就可以了。国内画家为了参加国际大展，争取国际机会，必然会向这方面靠拢。国际潮流的影响是很显著的，这样也就逐渐发展到方案艺术。”〔4〕而此后中国美术能出现多元化形态，大量生产有浓厚商业气息和技术性的美术品，并借助现代印刷或电子技术等媒介广为传播，也显然与中国传播制度的改善有关，艺术市场的出现、美术展览的双轨制、网络和多媒体艺术的发达、民营美术馆和画廊的兴起、出版管制的相对开放与自由等都是相关的促成因素。一言以蔽之，多元化的传播制度促进了当代艺术的多元化发展，是“文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况”。〔5〕

　　不过，仅有传播媒介的成熟和传播机制的进化，还不能使美术作品天然地具有社会影响力。传播效果的最大化，还有赖于传播内容要满足尽可能广泛的受众需要。因为所谓传播就是指大众传播(Mass Communnication)，大众传播的受众就是在某种意义上与“精英”相对的大众本身。当代美术家通常被纳入“精英”范畴，他们的个人创作与大众的需求很难统一。比如精英美术家往往很在意形式，追求独创性；而大众更关心内容，要求看得懂。“精英”美术家多认为美术作品的视觉意义和形式价值要高于、新于、大于社会学价值，艺术的“纯粹性”和“经典性”要高于艺术的社会性和普适性；而大众最能接受的是人文精神和道德感化。更何况大众并非只是被动接受信息的人，他们会随时根据自己的需要选择传媒内容。这样，对于忽视普通大众精神需求的当代美术家来说，即便前述传播过程中的所有障碍都能克服，也很可能会在传播的终点站——受众那里翻车。如果这种情况成为普遍现象，那么，所谓中国当代美术就会成为无益于世的行业，不值得人们再去关心了。

　　注释：

　　〔1〕有报道说，当时刊发《伤痕》、《枫》等“伤痕美术”代表作的《连环画报》的订数达一百一十多万。

　　〔2〕贾方舟《为中国当代艺术推波助澜的20年批评案例举例》，见《艺术新视界——26位著名批评家谈中国当代美术的走势》，第69页，湖南美术出版社2003年版。

　　〔3〕易英《美术批评的进展与徘徊》，见《90年代中国美术/1990-1992》，第143页，新疆美术摄影出版社1996年版。

　　〔4〕沈莹、张楠《与批评家尹吉男先生的对话》，见中国艺术新闻网。

　　〔5〕彭修银、杨爱新《20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景》，见《南开学报》2000年第5期。

　　王洪义 上海大学美术学院史论系