然而，谷文达在“碑林”中选择了“泊秦淮”，同时也选了另外的四十九首诗，其中的“忧患”意涵却被大大地削弱了，或者基本上没有了。这首诗在此的功能更像一种语言转换的形式因素或主题，而不是文字ֽ书法和诗的解构的对象和传达文化焦虑的文本。  我们现在来看看谷文达是怎样把维特 • 拜勒的英译按其发音“再翻译”成中文的， 密使蹄威，而是日可得十郡安，德猛来秃遮山。
恶杀魔林，志血夺阜，日赴塔汶。
怀歌二士，挥师怒扫突伐北。瑞雪滌金盾，
戤劣寇。哦！上篝火，犒家得福楼寺。  在“翻译”中谷文达有意排除了其意义，即，这里的第二个中文版本只有能指部分，在此是英语的声音。实际上对应拜勒的英译的每个音节我们可以找到一个以上的中文字。谷文达试图选择那些可以使其翻译具有意义的字，我想此举是想揭示这一语言转换游戏的灵活性，尽管这可能使得“译诗”显得不那么“漂亮”甚至有点“拙劣”也在所不惜。在严格意义上，这已经不是一首古典的中国诗，因为它既不押韵也不是七字一行。 
       我们可以看看第一行来证实这种“能指转换”的灵活性。拜勒英译的第一行是“Mist veils the cold stream, and moonlight the sand”，而谷文达把它翻成“密使蹄威，而是日可得十郡安，德猛来秃遮山”。我则试着把它翻成“密斯特威尔士，德可得四君安，得梦籁德山”。一方面，两个音译与英语版的发音都相去甚远，和中文的“豆腐”，“磕头”被音译成“tofu”，“kotow”或“kowtow”的情形非常相像。另一方面，这种“能指转换”从根本上失去了英文版的真实性，进一步而言，它已经成了中文原诗的完全虚假的版本，换句话说，它创造了一个“全新”的文本，这个文本和原诗在意义上已经毫无关系，和一般的古典诗词也全然不同。
 
 然后，谷文达再将这个中文版本“翻回”“有意义的”英文诗，即是说，他试图和通常的翻译一样在所指的层面来翻译这个英文发音的中文文本。 Secret emissary De Meng, powered by horse’s hoof, is on his way to Tu
Zhe Mountain. Ten counties can be occupied within days.
Horrifying killing in ghostly woods; bloody will to conquer Tawen under
the sun.
Two triumphant, brave warriors leading the troops suddenly attack and
furiously sweep the north. Auspicious snow sparkles on golden
shields.
Oh! Reward the army with bounties and surround the campfire at the De
Fu Lou Temple.  为了证明这种再翻译的“灵活性”，在此我将我的“中译”第一行“密斯特威尔士，德可得四君安，得梦籁德山”翻成英文，于是它便成了“Mr. Wales, the virtue can make the four gentlemen calm, and can seize Mt. Meng Lai De”，听起来一点不比谷文达的翻译更有意义。  读者如果认真地想去读懂这些翻译，他可能已被这种刻意的操作误导了。不论读者怎么想，这里不是在试图做诗，而是在演示一种语言转换能引起多么戏剧化的歪曲或误读。通过三次转换之后，一首伤感并暗示着危机的诗被变成了“有意义的”“废话”！当这些“废话”被认真地精致地镌刻在一块石碑---- 通常作为镌刻古典诗词ֽ官府通告或历史文献的表面----并庄严地陈列在博物馆的大厅的时候，观众不难从中体会到一种荒诞感。  
      对于谷文达来说，翻译是一个误读的过程，它是合理的，不可避免的，因而也就是“自然的”。要读懂杜牧的这首诗我们就得回溯到“后庭花”的上下文，否则人们要么不能体会那种忧患感伤的情绪，要么感受到了也不能理解。对于一个受过中等教育的中国人来说，这种阅读是一种“自然”反应，因为他了解“后庭花”的由来和含义。而翻成英文时我们便需要注释，因为即便是一个受过高等教育的英语读者也未必了解这首诗的由来和上下文。所以在没有注释的“石碑”中，适切的阅读变得非常困难。然而当谷文达将这个英文版本“再翻译”成“中文”（有些中文字被再造了）时，他翻译的是其能指部分，所以文本变得更难读，不管是英语读者还是中文读者都无法从中找到多少“意义”。读其中文，虽然每个英文的声音都有其对应字，但其中有些字要靠猜测，所以读出来很别扭，因而只有“玩笑”一词可以解释。但谷文达把这个玩笑置于石碑的中心，并用最大的字体来有意“迷惑”观众，或者说把这种迷惑弄得更复杂。有意思的是，读者可以读到这个转换过程的终端产品。如果一个人没有读过前面的版本，这四行文字可能还有一点意义，尽管它决不是一行像样的诗。但作为这一转换的最终产品，和原诗比较起来，它听起来无论是内容ֽ情绪还是风格（如果它也可以说有“风格”的话）都显得古怪ֽ别扭，甚至显得矛盾。  
      在对这件作品的技术或说语言层面做过分析之后，再让我们来看看它的文化层面的意义。虽然中国没有被殖民的历史，因而现在也不是后殖民社会，但中西文化的交流也可以放在今天后殖民主义的大背景下来观察。从西方人文科学，自然科学和社会科学的文本的翻译自十九世纪中开始成为一个民族性的事业起，这种交流基本上是一种单向交流。严复即是这种“单向道司机”的代表：他翻译了赫胥黎的《天演论》（1896），斯宾塞的《群学肄言》（1902），亚当 • 史密斯的《原富》（1902），约翰 • 米勒的《群己权界论》（1903），詹克斯的《社会通诠》（1904），穆勒的《穆勒名学》（1905），孟德斯鸠的《法意》（1909），和杰文斯的《名学浅说》（1909）等，学科十分广泛。中文文本除了为有限读者作有限学科的翻译----如古代的文学ֽ医学和哲学文献----以外，和西文翻译的汗牛充栋相比，几乎微不足道。当谷文达选择中文文本作其“翻译”和“重写”的原文时恐怕也注意到了这种“单向性”的不平衡。  西学的翻译史事实上是一个将西方话语引入中国话语系统的过程。一般而言，它是西方话语在殖民化的大背景下进行扩散的一部分。和那些殖民地的情形类似，当中国引入西方话语时，西方文化是作为一种优势文化或超级权力来发生作用的，因此在一定意义上“引入”是一种被动的甚至“被迫”的行为。然而，中国又从来不是一个被彻底殖民化的国家，所以在这种引入中，中国漫长的历史和活的文化与意识形态起着一种既吸收又抵制的作用。这大概是为什么自十九世纪下半叶开始就有所谓的“全盘西化”和“中国文化复兴”之间的争论和拉锯的原因。西学的翻译有点像从中国古典向现代白话的翻译，因为二者都被中国知识分子视为一种文化行为。因此翻译文本应该纳入或者整合进何种----中国的或是西方的，现代的或是古典的，或者一种全新的----结构中的问题在中国人的头脑中萦回了一个多世纪而始终挥之不去，而且迄今并无最后的答案。  
      罗兰 • 巴特在他著名的“作者之死”论文中曾经这样指出文本的复杂性，  我们现在知道一个文本并非释放单一“神学”意义（即作者-上帝的“信息”）的一列字词，而是一个不同的书写----其中并没有哪个书写是原初的----在其中混合碰撞的多维空间。这个文本是从无数的文化中心中引出的引文的一种组织。（“The Death of the Author,” 见William Irwin 编The Death and Resurrection of the Author?, Westport, Connecticut and London: Greenwood Press, 2002, 第6页）  罗兰 • 巴特讨论所谓的“作者之死”时，他强调的是文本诠释的重要性和意义，书写因此成了一个动态的过程，而从写作完成的那一刻开始阅读文本便开始赋予了“书写”以新的生命。因此翻译也成了一种诠释文本的方式。这样看来不仅书写的文本而且文本的翻译都是他所谓的“多维空间”。在谷文达的作品中，中文----英文----中文----英文的发展阶段创造了这种“不同的书写……在其中混合碰撞的多维空间”。当他选择中文文本作为原初的文本时，其起点是他的母文化。当他选择古典诗词为其待“翻译”的文本时，他在一定程度上是中国文化主义者，因为他相信古典中国文学文本具备在翻译这种诠释方式中向现代文本转换的潜能。在这个四阶段翻译中张力和可能性并存。然而，按照罗兰 • 巴特的说法，“其中并没有哪个书写是原初的”，因此它们是等值的。他们混合着，碰撞着，当原诗的作者早已不在人世时，所有的翻译都是诠释，并为书写添加了新的内涵和意义。这种添加是来自直译ֽ音译ֽ和二次“直译”。最后的产品是文本及其诠释的新结构，“是从无数的文化中心中引出的引文的一种组织”。因此作品本身成了谷文达在对其母文化和母语文学进行转换和诠释以及和英语文化互动的过程中对自身文化身份的实现和确认。  
      虽然并没有直接指涉这件作品，谷文达关于“文化迁徙”的一段话似乎是对他这件“后注”作品的一个合适的注脚，  以往的文化迁徙定义是指从一国到另一国。将来的文化迁徙会更复杂。其方式是这样：文化的一部分出口到另一文化中，然后以被完全改变了的状态再进口。它一旦被接受者消化ֽ诠释ֽ消费和使用以后就和原来不一样了。（引自 Jennifer Way, “Symposium Postscript – Transnation: Contemporary Art and China,” Mark H.C. Bessire 编, Wenda Gu: Art from Middle Kingdom to Biological Millennium, Cambridge, MA: the MIT Press, 2003, 209页）  因此这里的翻译既非两种语言的平和交换，也非从一种语言到另一种语言的可理解的转换。它是对使用者最多的两种语言间的不平等的交互作用的实验，这一实验揭示了一个事实，即误读乃文化交流的常态。因为有以中国文字为主的石碑这一媒介和结构的独特外观，谷文达作品的“翻译和再翻译”成了“西安碑林”的继续，它是在一个更大的全球化大背景下对“西安碑林”的当代诠释，因而它似乎成了对在后殖民世界中中国文化所起作用的视觉陈述。 （参见：Bessire, Mark H.C. 编, Wenda Gu: Art from Middle Kingdom to Biological Millennium, Cambridge, MA: the MIT Press, 2003.www.wendagu.com）    

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