在这五十块石碑中，我想选择其中镌刻着杜牧的“泊秦淮”及其“翻译” 的一块来讨论。原诗如下， 烟笼寒水月笼沙，
夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，
隔江犹唱后庭花。  这是一首借诗人所见所闻生发一种朝代危机感的非常有名的诗。诗歌描写的是诗人在一个月夜泊舟于今南京附近的秦淮河边一家小酒馆附近，听到河对岸传来歌女唱的“后庭花”，感叹于人们在唐朝面临危机之时居然还一片歌舞升平。“后庭花”是南朝陈后主（553-604，582-589在位）所填的“艳曲”（“后庭花”为曲牌名，以陈后主所填为最有名，所以后人引用时多指他填的这首）。陈国在陈后主即位七年之后为隋所灭，他所作的这首“后庭花”因而被后人视为“亡国之音”。两个半世纪后，当唐朝开始经历自身的危机时，杜牧写下了这首“泊秦淮”。无独有偶，当人们欢唱“后庭花”之时，杜牧从中听出了危机的征兆。这种“靡靡之音”使他想起了一个朝代的衰微和毁灭的历史，引发出他对当下的忧患和焦虑。所以“后庭花”先是被唐朝的歌女进行了诠释，然后杜牧又在他的诗中进行了再诠释。现在这一未尽的“诠释工程”又在二十世纪得以继续，差别只是诠释的方法不同：现在是翻译而不是引证借用（实际上谷文达在1980年代就“诠释”过杜牧这首诗，我将在下面讨论。）  维特 • 拜勒的英译如下， Mist veils the cold stream, and moonlight the sand,
As I moor in the shadow of a river-tavern,
Where girls, with no thoughts of a perished kingdom,
Gaily echo “A Song of Courtyard Flowers.”  诗歌的翻译对一个译者来说如果不是最难的也是非常难的。著名翻译家，思想家和教育家严复（1854-1921）在他1896年翻译的赫胥黎的《天演论》（Evolution and Ethics, 1894）导言中提出了有名的“信，达，雅”翻译三原则。“信”指对原始文本的忠实，“达”要求对原文思想或观念做清晰，前后一致和流畅的表达，“雅”则指译文要做到文字精致典雅。所以，“雅”基本上是对译文的要求，“信”和“达”则是界定译文与原文关系的准则。这里是就一般的翻译而言，诗的翻译则比一般小说或者科学论文翻译更难。  “七绝”的形式要求诗每行七字（因此每行七个音节），一共四行，对平仄格律和其它诗的要求一样严格。拜勒的翻译除了同样是四行外，没有一项是满足了这些要求的。在音节和平仄上，英语几乎不可能做到，因为英文词通常有一个或数个音节，不像汉字是单音节字，而且英语没有中文那样的声调。在“达”和“雅”方面，拜勒的翻译应该说是基本上满足了要求，因为它意义贯通，流畅，文字也很优美。需要讨论的是最关键的部分，即“信”，或者说“真实性”的问题。  
      诗的第一行“烟笼寒水月笼沙”在拜勒的英译中是“Mist veils the cold stream, and moonlight the sand”。因为每个中文字都有其英语的对应字，可以说翻译是“完整”的。只有“烟”字在中文里既有薄雾也有硝烟的意思，所以读者可能能嗅到某种“硝烟”的味道，虽然这不是绝对的。因此“mist”一词比“烟”字要多一点“罗曼蒂克”。“Veil”一词用得很巧，因为“笼”字有掩蔽，覆盖，徘徊的意思。“Veil”一词传达出了由空气（在这儿是薄雾和轻烟）和光（在此是月光）营造的烟雾缭绕且隐约有点压抑的气氛。  诗的第二行“夜泊秦淮近酒家”被译成 “As I moor in the shadow of a river-tavern”。这里只有三个字“泊”和“酒家”被直接翻译了过来，而“夜”，“秦淮”和“近”字是以“shadow”和“river-tavern”来指涉或暗示的。有意思的是，虽然唐诗中常常会把主语省略，像这首诗一样，英译中似乎需要一个主语（在此是“I”）来使得全诗更完整。  “Where girls, with no thoughts of a perished kingdom” 是第三行诗“商女不知亡国恨”的英译。因为每个字都有英语的对应词，而且原句的意思也都传达出来了，所以这里基本上是“直译”，只有“商女”一词简单地译成了“girls”。但在一般的中文注释中，“商女”或被解成“歌女”或被看成“商人之女”。也许拜勒为了避开这种不一致的解释，干脆用一个泛泛的“girls”一词，虽不精确，但不会有错。而且，中文的“商女”并无单数复数之分，就是说谁唱比多少人唱更重要，或者说它留给了读者想象的空间：独唱还是合唱自然气氛和效果是很不同的。拜勒译成复数，也许为了取那种歌舞升平的感觉（这里显出中英文一个很大的差别，即中文的某种模糊性和英文要求的清晰：前者可以在必要时加定语或“们”字界定数量，后者则决不“含糊”。这也许可以说明为什么有人认为英文更“科学”而中文更“诗化”。）。当然这里还是有很难传达的东西，那就是诗的情绪。“恨”就是一个十分情绪性的用字，也是全诗的“亮点”或“关键字”。它的意思是“永久的屈辱和遗憾”，在这里是指由于亡国引起的会一代代延续的集体性心理冲击。这种情绪用“thoughts”一词很难传达。 
       诗的最后一行“隔江犹唱后庭花”被翻译成“Gaily echo ‘A Song of Courtyard Flowers”。这里只有“后庭花”有其直接的英文对应字，英文词“gaily”和“echo”则是很典型的“雅”的翻译，虽然原诗中并无对应字，但它们却精彩地传达了一种唱和欢乐的氛围，所以可称为“意译”。英译中“省略”的是“隔江”和“犹”三个字。“隔江”二字似乎由“echo”加以暗示，而“犹”字的省略却损失了原诗的很重要的一种情绪表达，即在危机当头的情形下，人们“还在”歌舞升平中懵然不觉。  
      通过这种原诗与译诗的比较，我们可以发现二者的明显区别。翻译的真实性即忠于原作的困难在最大的程度上被克服，因此拜勒的版本基本上传达了原诗的描述和信息。但这种努力仍然留下了两个文本间很难弥合的差异。在技术上，原诗的四行七字的形式美，平仄声调和韵脚在译诗中都消失了。同时在译诗中也很难感受到由几个关键字传达出的遗恨之类的微妙情绪。  如果说拜勒的翻译“无意识地”失去了原诗的一些东西，谷文达却在他的再翻译—将拜勒的英译翻回中文—中有意地“抛弃”了某些东西。这是谷文达第二次在其作品中使用这首诗。在1980年代，他在其解构中国文字的作品中曾经用过这首诗。他通过结构和重构诗中的用字强调了诗的悲观情绪，暗示出诗的意境与当时的文化危机间的关系。  
      作于1986年的这件作品题为“我书写的唐诗 ---- 错字，漏字，反字，美术字，仿宋字，无义字，倒字，异字”。这个长长的标题实际上点出了他在做作品时所使用的几乎所有手段。在这里解构是三重的：首先，文字被解体ֽ重组，或简单地被重置；第二，书法的形制通过前后不一致的字体和偶然的墨迹被颠覆了；最后，因为对文字的不同处理，加上有意漏掉了三个字，诗变得很难读，因此诗本身也被解构了。  
      对此诗的情绪的分析可以解释谷文达此种意图的意义。和“碑林”之作一共选择五十首诗不同，他这次是有意选择了杜牧的这一首诗。其意义是此诗传达了一种危机意识，对一个朝代即将面临的危险发出了警告。从谷文达的这件作品中我们可以读到文化危机的警语，而他对文字，书法和诗的解构似乎成了一种“破坏性预告”，从而加强了其文化批判的力量。在1980年代知识界对本土文化进行反思和批判的时候，谷文达的解构艺术通过其黑色幽默般的情绪和极端的手段呼应了文化复兴的“紧急律令”（或称“绝对律令”）。 

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