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| —— 郑连杰行为艺术阐释 |
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策展人黄冰逸女士在 “郑连杰行为艺术作品展研讨会”上，就郑连杰作品的文化指向谈到：“我最初发现连杰的作品是被他的‘大爆炸’系列作品吸引。我想谁见到这件作品时都会被它构成的视觉力量和艺术语言的纯粹所震惊。我会问，为什么我们会喜欢这个有着偶像般的代表性作品：它远离了城市，远离了污染，构造出一个巨大悲凉，凭吊历史与死去的‘场’。”也就是说，装置艺术 “它不仅是一种可以个别观赏的艺术品，有时还是一个完整的集合或环境。装置艺术带给观者一种被艺术氛围笼罩的感觉。”（《后现代主义艺术系谱》P476）特别是在这种由室内“精致实验”转为室外“放风”的后现代“地景艺术”中，与特定的“场”直接相关的隐喻性转换，其结构与内容已经成为郑连杰在某种抽象环境中的寓意对象，而且他自身就在其构造的“寓言”中充当了“自然托管人”（毛遂自荐）的角色。 批评家高岭则认为“看连杰的作品，很难把它们归到某一个语言模式或观念派别中，但是却能够感受到他对室外自然空间的敏感和偏好。户外自然空间中的风物，因随着历史的传承和绵延而在当代人的心灵轨迹中留下厚重的积淀，郑连杰总影艮擅长将这类因素作心理上的暗示和转换，以此构成他心目中个人的命运与社会命运及历史命运的碰撞。正是在这一点上，郑连杰从来都把自己限定为一个单个个体的艺术家，以自己的方式，与这个时代，无论是东方还是西方，相周旋；也正是在这一点上，郑连杰应该算是个有著明显特征的理想主义加英雄主义的艺术家。”（《写在郑连杰北京幻灯展示会之前》2001年）郑连杰在一贯的、与统治意识形态相对抗的危险活动中，直视中国当代艺术中批判性和沉重性的一面，并在其中显示出一个至死不屈的挑战者姿态。 艺术的批判性 1999年6月4日晚8点，旅居纽约的中国大陆前卫艺术家郑连杰，为纪念6·4十周年，于纽约曼哈顿第一大道与35街创作实施《X光片》行为艺术：郑连杰在身体上涂以白色丙烯，并用黑色纱布捆绑身体；同时将一张于去年拍摄的、艺术家本人的胸透视——X光片，用别针悬挂咬在口中；双手则各举一自行车车轮（亦用白色丙烯涂染）行走；再侧卧、躺在铺有十张宣纸（隐喻1989—1999）的地上。 郑连杰在此作品中对这个事件（作为一种“内爆”）所作的诘问，采取的显然是一种相对缓和的知识分子政治策略——扮演着“内部局外人”（出没于后革命氛围的猫头鹰）角色：多年的海外经验使得他显然已经意识到“政治必须放弃其狭隘的生产主义逻辑，采取一种文化政治，在形成认同的话语条件下展开。”（11） “行为（Actions）的特色是视艺术家为巫师，并且渴望在艺术界之外作直接的政治活动。”（12）实际上，任何一件艺术作品只要对现存社会关系提出一种观点，它就具备了一定的政治性——无论是间接还是直接的，此时艺术就带有了一种批判性特征。更何况郑连杰发出诘问、阐释行为的场所，并不在问题的出地，而是直指症结的本源，即某种程度上带虚构意义的批评对象——某种思潮的始作祟地（纽约仅作为能指Signifier）。 在这里，我们有必要逆向追踪：西方世界对待行为艺术的容忍甚至鼓励姿态，其悖谬逻辑表面上与文化独断（不容行为艺术，并致以情绪化批评——出于无知）不同，但实际上仍同归一元：行为艺术可以做（前提是在我之权力范围内），但结果必须皆大欢喜（双赢）——而且最重要的是必须保障“权力吾们”在此行为中获利；这样一来，尊崇艺术民主化、大众参与性的行为艺术便有陷入“资本的官方改革策略”（哈罗德·卢森堡语）陷阱的危险，从而导致它后殖民批评内涵的散失。 郑连杰在此作品中质疑的，其实是文化独断与民主之间的关系，仿佛这二者的尴尬联袂只是统治意识单向虚置的新发明，它并不具备一种学理意义上的存在可能性——它需要的只是一种后结构主义的霸权逻辑，而不是在原理论那里其实已经被强调过，只不过在后来的政权化、伟人的谋略化过程中，故意或无意被蒸发掉了的东西。在《X光片》中，我们可以发现：前卫艺术的一个重要理念，就是对文化独断倾向的批判：艺术家对独断的诘问，乃是为了维护艺术的纯粹、生命的尊严与灵魂的骄傲；就社会的全体而言，前卫艺术家反省、医治的是整体灵魂的缺席与麻木，并表达和纪念那些曾追求过理想的自由精神。（13） 郑连杰手举的自行车车轮，作为一种“现成物”，原本只是艺术家对被压碾过的变形自行车的视觉与心理记忆，一旦被作为一枚构件元素移植到作品中来，它就被赋予了一种艺术品的特殊意义——转为“遮拾物”,这种指定转借融会了其作为过去式的符号与新的生产能指。这种能指同样适用于此艺术文本中的其他道具——X光片、白色丙烯、黑色纱布以及空无一字的宣纸，甚至一枚小小的别针…… 《X光片》表面上看起来，其道具与每一个分解行为无不带有政治意味，但实际上这件作品与意识形态的关系，与其说是因为它阐释了什么，还不如说正是因为它什么也没有阐释：只有在文本的“沉默”中，在文本有意或无意的空隙与忽略中，意义的存在才能真正得以澄明。这样看来，郑连杰的任务更像是一位批评家——不是对“6·4”这样一个文本在过去所说过的部分加以阐释，而是使当年以及过去十年中那些“沉默”的部分说话，并因此而获得关于意识形态的知识与涵义——在这十张空无一字的宣纸上读出“沉默”部分最本源的声音。 但是，原始文本的权威性也许就在于它含义的单一：我们必须不断地返回原始文本本身，才能更真实地进入到作为后文本的行为艺术作品中来，并使二者都得到更精确的理解。 此外，还要注意到的是，郑连杰的寓言性方法其实是排斥直接机械地妄用历史题材的。他在《X光片》中并非僵硬地挪用已流逝片段，而是以他作为一名行为艺术家所应当具备的智慧（机智）与涵养——郑连杰相信当代艺术就是对视觉的丰富和对已有观念的挑战，并以“任何的视觉艺术形式，没有自身的危机，只有危机的智慧”为信条——运用后现代的讽喻、以错置的背景在事先设定好的题材上置换出错置的意味，来揭示过去（还包括当下与未来）的所有虚假意识与真理面具。 在这里，郑连杰所挪用的历史已不再是亚里士多德的主题，而只是某种参考点、某种不确定的暗示方式、某种效仿源。也就是说，个体的行为已不适宜再被看作是一种个人的独特表达，而只能视作通向原始文本（6·4）的一种手段。从悖论的意义上说，这种文本的互文性既是对所刻画东西的刻画，又是对所刻画东西的毁坏。 注释： （1） 2000年年底，于自家卫生间与6部计算机同时浸泡在装满冷水的浴盆里1小时30分钟。“它传达出西方现代艺术理论在后工业化过程中的危机以及对视觉的深思和批判。”
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（5） http://arts.tom.com/Archive/
（6） 徐贲：《走向后现代与后殖民》第168页 中国社会科学出版社 北京 1996年7月版
（7） 琳达·哈切恩（加）：《加拿大后现代主义：加拿大现代英语小说研究》第35页 赵伐 郭昌瑜/译 重庆出版社 1994年9月版
（8） Susan Greenwell一直从事研究亚洲文化和教育发展，多次去中国工作和学习访问，对当代中国社会充满热情的关注，现任职于哥伦比亚大学东亚研究所。
（9） 高岭、郑连杰对话录：《捆扎丢失了的灵魂》 香港：《九十年代》1995年4月刊
（10） http://arts.tom.com/Archive/
（11） 道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特（美）：《后现代理论：批判性质疑》 第259 页 张志斌/译 中央编译出版社 北京 2001年版
（12） 岛子：《后现代主义艺术系谱》下卷 第266页 重庆出版社 2001年5月版
（13） 此可参阅艺术理论家岛子在《知识分子性与艺术意义》（1998年）一文中所倡言的“知识分子性”，即“概而言之，知识分子的角色特征即知识分子性，它体现在对社会文化的批判、参与和预识。知识分子就是在现存文化和现在制度中提出不同疑义的人。”在《当代艺术的知识分子性——岛子访谈》中，岛子作了进一步阐释：“我所倡言的‘知识分子性’既反对本质主义，又崇尚形而上思考；既珍惜艺术创造迸发的诗性真理，又坚持文化问题的症候式分析；既向往‘知识分子国际’乌托邦，又警惕后殖民压迫神话；既疏离消费主义的文化意识形态，又反对现代性精英文化的自我称义。”高氏兄弟/编著《艺术生态报告》长沙：湖南美术出版社2003年10月版 页215-216 |
| 言论录入：火云邪神 责任编辑：守望的距离 | |
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