在逻辑上，绝对虚无主义者不可能持守自己绝对虚无的立场，他必然向相对虚无主义者即肉体生命转换过渡。因为在他献身于绝对虚无主义期间，他的肉体生命的生存是其最底保证。朱青生在阐明自己关于现代艺术的虚无论的同时，一样未逃脱以上逻辑的限制。这具现在他的艺术本能论和以文化民族主义为内核的亚人类艺术价值观上。

１、作为肉身形式化的现代艺术

朱青生的价值观里，因为世界本是虚妄的变相，所以，呈现着世界本性状态的艺术也是一种无有的存在。不过，在朱青生言说这些的时候，他清楚地意识到自己作为肉体生命的存在。所以，他得出结论："世界由肉身变现而来，是生命力与本能的转变。"（《江苏画刊》，1997年第9期，后文中凡引自朱青生的文章只注明年份及期刊号）在这种以肉身为价值的观念引导下，不但现代艺术是肉身的形式化，而且整个世界都由肉身变现而来。在否定世界及其中的艺术在其它方面的虚妄性的同时，朱青生肯定了它们根源于肉身的真实性和现实性。

据朱青生的阐释，现代艺术的发生，和人的肉身在本能中的形式化相关。"肉身是与个体生物的生命力同生共灭的本能载体。……人类的肉身在生命的过程中，于各个层次上变现为可以为人自己感觉意识的对象，同时这个对象又再度转变为人的可以觉察以至可以理解的形式。"（97.9）现代艺术"是一种介于肉身和客观现实世界之间的现象，'无有的存在'-艺术指称的一项，就是肉身向客观世界变现的形式化现象。"（97.9）它直接转现肉身的生存本能、防卫本能、亲子本能、性爱本能。关于性爱本能的变现，朱青生借助古典汉语的表述方式将其分为情、感、兴、记四阶段。"情"指肉身生命力/本能发动而未被其主体明察。不过，这种未被主体明察到的情，怎么可能以古称之春心的方式在传统美术中"被描绘记录"呢？感"指肉身的生命力/本能的活动已经为主体觉察。"兴"指将觉察到生命力/本能主动地发泄出来。"?quot;指对肉身生命力/本能之兴趣、表现的符号化、比喻化和象征化。"（97.9）总之，作为人的性爱肉身变现的现代艺术，乃是个体生命生存延续本能形式化的结果，并有生涩艺术，女权艺术、肉体艺术为证。这就是朱青生为我们描绘的现代艺术部分图景。而且，现代艺术"自觉背离美化功能的第一种动因是为了动人。动人之处在于或触发性爱的内躯力，或加强丑陋的刺激性，或高扬崇高的净化作用。"（97.4）反正现代艺术在最高层面的精神上创造的是虚无，在最底层面的肉身上为个体生命的本能变现与张扬。至于展示行尸走肉的媚俗艺术及以巫术仪式为在场方式的古怪行为，不过是对文明掩盖下的肉体生存的神秘性的炫耀。因此，艺术这种介于人的自我意识与超我意识之间、和形上、宗教并存的精神样式，在朱青生的艺术肉身论中只是人的潜意识本能的变现。艺术家仅仅为一个把肉身本能形式化的肉身而已。难怪朱青生说没有人不是艺术家，因为人的肉身生存本身都在变现着。艺术的神圣性被朱青生的艺术本能性和由此衍生出的世俗性所替代。

２、作为人间形式化的现代艺术

为了持守肉体生命的生存延续本能，人和人相遇形成人间生活。在否定艺术的精神性与肯定它的肉身性的同时，朱青生还继续肯定了以肉体生命的生存延续为中心的世俗生活。虚无主义者在转向最底层面的肉体生命以寻求艺术的根源期间，他也必然把目光投向肉体生命间的世俗生活本身。用朱青生的话说就是："艺术本体虚无，因为人与他人共存于世，他人对本人产生影响，人与人之间构成交错复杂的人间生活。……人的表演就是由于他人的存在，他人的存在就是艺术从无到有的变现的无穷尽的因由。艺术的本体就是对无穷尽的他人存在的状况所作出的无穷尽的表达和演化。"（97.10）这里，需要说明的是，朱青生的"他人存在"，只意味着他人作为肉体生命的生存延续，同人的精神性以至神圣性的渴望毫无关联。从此出发，他把人性分为“肉身、人间/人境、神圣”三层次，其内含的"肉身放纵 责任逃避 环境调适"又为人性的三种趋向。现代艺术在对肉身及以肉身为中心的人间生活的形式化中所达成的完美理想境界，就是要最大限度地满足人的食性之类肉欲、消解人与人在精神上的差别使之敉平为无差别的肉身、让人的肉身最能适调天地阴阳气所构成的事实性在者-自然。现代艺术通过反省破斥"肉身和灵魂"、"人间与超绝"、"自然与神奇"三种矛盾实现这种完满的理想。因为"清除理想境界正是为了本真的人的完满。"（97.12）因为现代艺术在肉身本能、人间生活、自然日用中的形式化，就是为了满足以肉欲为人欲的世俗生活。几千年前庄子梦想的那个"鼓腹而游、含脯而熙"的至德之世，终于借助朱青生的现代艺术肉身论在文字中成为现实。

朱青生在现代艺术的追思中，不仅要把人所具有的神圣性维度归结为唯一的肉身性维度，而且努力将人在精神上的差别性还原为肉体生命的同一性。这于集体方面，"他人逼迫"对象化为国家对国家的逼迫。"在国家政策的鼓励和暗示之下，国民对自己的土地、传统、政权和文化的自觉认同，标示本国文化现行的特殊性的活动和直接的形象物成为现代艺术。"（97.10）于是，美国的抽象表现主义、德国的新绘画、中国的现代书法运动，在朱青生眼中都是他国逼迫的结果，是国家意识形态和封闭的民族主义作用于艺术家及批评家的产物。日本人基于7世纪以来的大和民族主义立场，有意舍弃艺术的尺度，将国家现代艺术大奖授与贝聿铭、白南准和赵无极这些具有东方文化背景的艺术家，也被朱青生称为"一种在非主流文化弥补差异努力中变现出的现代艺术的现象，是他人逼迫而形成的现象。"（97.10）至于以日本为代表的东方艺术为什么自近代以来沦为边缘境地的原因，朱青生不仅不认为是其艺术性丧失所致，而且认为是其民族性倡导得不够，即魏苑所说的中国现代艺术的民族性语境。①

３、朱青生的亚人类艺术价值观

90年代中国当代艺术批评及以水墨的图式更新（水墨观念属于古代汉语学术传统）、政治波普和玩世写实为代表的当代艺术中，一种在最底层面背离艺术的个人性、在最高层面远去艺术的人类性的亚人类艺术价值观正在形成。这种艺术价值观，将人的精神生命的个人性与人类性虚无化，把其间的中间性概念和思想如民族、种族、国家、东西方、本土意识之类当作艺术批评的尺度与艺术的价值根源。朱青生在追思现代艺术的进程中所显明的文化民族主义立场，最为典型地体现出汉语批评界许多人献身的亚人类艺术关怀倾向。

在评价路德维希藏品的时候，朱青生提出"绘画有一个被历史掩盖的本质问题。"（96.11）这种当代艺术的本质，暗含在"中国自古以来发展出品画六种层次"（96.11）中。一方面出于让中国观众接受以路氏藏品为代表的当代绘画的善心，另一方面基于文化民族主义的立场，朱青生根据自己的精心设计，一些当代艺术大师的作品如沃霍尔的路德维希肖像、鲁道夫.豪斯勒的"拉奥孔在环形圈"、毕加索的"瓶花前男女胸像"，R.利希腾斯坦的"静物柠檬"、安东尼.克拉克的"车箱艺术2号（我们从此再走）"、J.约翰斯的"巴贝尔之树"，于是被分别纳入了象形、程式、功力、气韵、精神、自在六大范畴。过去中国虽然未能产生具体的当代艺术作品，但造就出朱青生所说的"当代绘画的本质"，即以不画为画的自在艺术传统。出于对此的坚定信念，朱青生豪言壮语地断言："我们今天用之来看路德维希收藏的画，我们明天会用之来重评世界。"（96.11）中国古代所孕育的品画六种层次，随着朱青生的一声怒吼，随着他97年1月开始在《江苏画刊》发表"什么是现代艺术"的系列追问文章，终于在文字里达成了"重评世界"的光荣梦想。不过，要是几篇文章就能解决当代艺术的问题，我们还需要什么艺术家的实验创作呢？

文化民族主义者既相信自己背靠的文化传统的在先优越性，又以此侵吞其它民族在艺术实践中所取得的成果。朱青生认为："现代艺术首先是在西方发展起来的，而它对中国艺术和东方思维（书法技巧、绘画思想、禅宗公案和社会独特言行）的吸收是其获得成就和力量的最重要的原因之一。现代艺术的一个主要的部分，可以看作世界现代文明中的中国艺术。......它是东方传统文化的积极精神在现代文明中的体现。"（97.1）当然，我们不否认现代艺术在发展过程中以其人类性的开放心态对东方文明甚至非洲原始艺术的吸收，但更不能否认的是：在90年代以前，现代艺术之所以出现在西方，同其固有的文化传统有着必然的联系。照朱先生的逻辑，现代艺术本应该发生在中国这样的具有当代绘画本质的文化传统里。我不想打击朱先生的美好情愿，但情愿不能代替事实，更无法通过一番理论阐释就能弥补中国甚至东方在人类现代艺术史上的缺席。正如王林所言，重要的是我们创造了什么而不是我们关于现代艺术说了什么。

为了使现代艺术成为中国古代自然观的体现，朱青生首 先按照这种自然观为自然下了一个定义："自然即本然，即人与自然关系的本质原型；......即是体验，即是人和自然的整合，即是观照者（人）和客体（被人观照的对象）未曾分离的状态。""现代艺术发生、发展后，艺术的范畴扩大到前所未有的领域，在自然成形的这一本体论意义上，暗含了中国古代'艺术'的原义，即它是对自然作为整体，及其与人的关系的观照。"（97.11）这样，现代艺术除了在人与自身、人与他人的肉身论关系上体现了传统中国文化儒道两家以肉体生命的生存延续为价值的理想，而且在人与自然的关系上不过为天人合一理念的物化。在朱先生看来，这种理念在创作和接受现代艺术时有其独特的价值。"中国园林叠石中的皱瘦漏透中关键的是透，透出的就是摩尔的作品的东西，就是在孔隙间使原来呆板的空间具备的无尽的活力。中国叠石的传统是尽量使自然的形态接近一个相似的形态，而摩尔是从欧洲传统的逼真的状态中慢慢脱离出来回归到自然形态的状态。"（97.2）这正是中国艺术传统固有的状态。所以，朱青生认为：中国人"也比一般的欧洲人更容易了解摩尔作品的味道，摩尔的雕塑让我们问人们为什么需要雕塑？我们不是要在拥挤的世界中制造更拥挤的人形，而是为了使我们的环境增加一种意义，这种意义是现代雕塑家自觉地引进的。"（97.2）但是，我的确不明白：这种"自觉地引进"中国园林艺术的自然观的断言，在艺术交流史上的依据何在？

现代艺术仅仅在自然观方面和中国传统艺术的暗合是不够的，而且还有在精神观方面的对应，朱青生如此论证道。"精神只指作者的个人的格调和气质，精神是对真实的感知，它是作者自我反思以透入宇宙沉思的过程，在思者称为精神，思维过程被称为理念。"（97.6）精神的客观性由此被剥夺了。其实，朱青生的"精神"所指的，是"二千年前汉代方士的信仰：人的精神和生命的整体性就是宇宙。是宇宙的缩影，而同时又与宇宙的所有因素层层相因。这种思想就是数术活动和书法的理论基础之一。现代艺术的许多源流正暗合数术的、书法的理论。"（97.6）

４、对亚人类艺术价值观的批判

朱青生在以汉语传统文化中的天人合一、人间在肉身中的同一从而最终以肉身的生存延续为内核的汉民族主义中所流露出的亚人类艺术价值观，在最高层面否定人类的精神性的同时肯定了这种精神的虚无性，在最底层面否定艺术语言的个人性的同时肯定了这种语言在本能中肉身变现的价值。它以现成的汉语文化传统为现代艺术发生的根源，进而阻断了中国艺术家在观念上探索现代艺术发展的可能性。因为那还未出现的，古已有之。这种封闭的中心立场，必然把管郁达所说的现代艺术"形式建构"使命主动误取为"现代艺术就是好好回家画画儿！"，强调"现代艺术是从思想到现象的，先在思想和理论争取为发展现代艺术的条件，而由此中国现代艺术是待于实现。"②这种断言背离艺术以形式在人类文化中获取精神身份的本质。

其实，民族主义"是世界人种、血缘、地理相互隔绝的结果。在这种隔绝日益消失的今天，民族主义不过是一种政治策略，并不具备当代文化的建设性意义。"③它以虚伪的现代民族国家"主权"观念为前提：各族各国在地球上乃是互不依赖的独立实体，④仿佛各民族在这个开放时代依然能够不受其它文化的影响。然而，至少自本世纪以来，这种文化民族主义，以其封闭固守那些落后的价值观念的做法已经越来越不可能了。在人类走向全球一体化的时代，民族之类文化上的亚价值观必然走向消失。因此，我很欣赏魏苑的一个艺术家的艺术只有以一种独立的姿态存在，才能算得上真正的艺术"⑤的倡导，但我不认同他的"一个国家的艺术"⑥的称谓。从上下文看，魏先生说的艺术家的独立，不过是对西方艺术的独立和对汉语文化传统的民族性的依赖。因为他认为"民族性是语境的本质属性，是对艺术家和艺术品而言，能否被理解的关键。"⑦据此，当一个艺术家以"中国的当代艺术家"的身份出现于人类当代艺术的舞台上时，他已失去同另一位艺术家平权对话的前提，因为他不再是作为个体生命而是作为一个民族的符码而存在的艺术家。⑧文化民族主义，表面上加快了中国艺术走向世界的进程，但它从根本上阻止了当代艺术在中国的发展。

另外，艺术家永远是以艺术观念图式更新为家园的人，对于置身在这个开放时代的他，其更新的背景当然包括中国在内的全部人类文化传统。这恰恰是艺术和形上、宗教之类精神样式具有普遍价值的原因。因此，我们对克里斯托的保加利亚民族文化传统不感兴趣，但看重他在大地艺术的推进中所开起的崭新方式。这种方式确立了他在人类艺术史上独特的个人性位置。中国的艺术家和批评家们，正好缺少的是面对人类的个人情怀和追思。

注释：
①②⑤⑥⑦《江苏画刊》，1998年1期，魏苑："中国现代艺术语境及民族"。
③《江苏画刊》，1996年10期，王林："水墨与观念"。
④参看孔汉思 库舍尔编，何光沪译，《全球伦理》，108页，四川人民出版社，1997年。
⑧戴汉志在《美术史的神话》一文中说："有一种现象更令人不解，一些艺术家和艺术批评家几年前就离开了中国，但却依然自称他们代表他们国家的艺术和文化。"（《江苏画刊》95年第8期，冷林译）

（查常平 学者 成都）