20世纪晚近二十年的艺术发展，伴随着整个国家群体性观念的分化和转移，出现了多元、多维共生共存的独特景观。商业化潮流在拓宽艺术家视界的同时，也将艺术拉向一个又一个的浪尖。在这激流涌荡的时代，水墨这一延续千余年的绘画样式也因其漫长的历史所积存的惯性，而被再度的阐释。无论是80年代的激进理想主义和90年代价值标准的整体偏离，直到就近几年的智性拷问，应该说，对这一变动着的艺术样式的精神层面的探求业已成为不可或缺的责任和终极的追索。时下围绕水墨所形成的不可遏制的创作态势，以及知识人士借助水墨对人心最本然的品质的诠释，共同促成了艺术心灵的整体放逐。

“知识分子水墨”问题的由来
    正如“实验水墨”在刘子建那里已然成为一个时代的精神象征一样，“知识分子水墨”作为另外一个层面上的精神旨归，正在被越来越多的人所关注。这一提法首先是由鲁虹、孙振华两位艺评家在2004年8月25日的美术同盟网站上以对话的形式发布的，标题是“谁在画水墨？——对‘知识分子水墨’问题的探讨”，其后各大艺术网站相继转载了这篇对话。
    诚然，对知识分子问题的讨论并非自今日始，但将知识分子和当代水墨相联系，并以“知识分子水墨”名之于当下，确也有其必然性。在整个90年代的文学艺术发展进程中，知识分子——特别是具有强烈独立品格和批判功能的自由知识分子和公共知识分子——成了一种独立意志的回归，它对整个类群和权威的根本性否定的立场，对艺术自身的断裂起到了相当程度的促进作用。1999年到2000年的大陆诗歌界围绕“知识分子写作”和“民间写作”的争论即为一例，而纪实性的报告文学在90年代的流行和被关注，确也是我们这个时代所无法逃避的事实。
    “知识分子水墨”在21世纪头十年的中期被提出来，是在水墨艺术这一领域对全体性的知识分子问题讨论的回应，也是水墨艺术匡扶校正，正视历史，关注人性的必经之路。因为艺术成为历史并不是全然的可靠，或可以依赖。刘子建引用罗斯金所说：“各个伟大的民族都以三种手稿书写他们的传记，第一本是他们的行为，第二本是他们的言论，第三本是他们的艺术。三本手稿中唯一值得信赖的是第三本。”认为“在这个不断有新媒体、新艺术生成的时代，实验水墨坚持不放弃传统的水墨媒材，确乎需要极大的胆识”，“实验水墨立足传统媒材上的探索，实际上是一个关于本土文化现代转型的问题”。（刘子建《实验水墨和时代的关系》）罗斯金的语言里有一定的漏洞，艺术其实并不那么可靠，因为欺骗和虚伪，以及恶意的抄作和舆论误导。可以信赖的反而是在追逐艺术的征途中，艺术个体呈现出的那种从容的张力，本土文化的转型应该给予这来自个体的心理张力以特别的尊重。水墨媒材不仅仅是“胆识”问题，本土文化的现代转型也不在口号这个层面上，它是一个深度发掘观念的问题，是人群得以栖居，得以不断更新的努力过程。知识分子品格中所强调的永远在场性和中立姿态，正好回应了这样一种要求，因而“知识分子水墨”作为一种观念是有它的合理性的，是可以被用来形成一种凝聚力的结构来看待的。而这种凝聚力它本身不是一种强权，它是面向每一个关注生存以及被他人关注的个体打开的自在的心理虚空间。每一个个体有义务、有责任去完善更新它。
    知识分子在笔者看来就是一种独立自由的批判精神的象征，它在很大程度上成为一个理智的标志。它左臂佩戴独立的袖章，右手必定是要拿着批判的投枪的。批判是一个视角，是一个处于审视状态的介质存在。批判的本性在于用异质的方式书写艺术的观念，在怀疑、焦虑、恐惧、无常和不安的氛围中思考艺术之所以存在的理由。转型是批判的结果，批判带来的是断裂、是审美方式的剥离和重构。在陌生化的过程中，批判重构了艺术的历史，并在其中装点一个游离传统之外的空间。思绪在很多时候会因为外在条件的变化而发生不可逆转的生长，这种基于偶在的生活本身，就是历史本身的状态。生长是一种权利，一种自在的绽放，如每一个时辰下都在不停叫唤的花朵，因为需要，因为存在，因为无所顾忌，因为被关注，因为特例，因为它要拥有真诚，因为它不屈从于任何虚假的粉饰。这就是一个知识分子所具备的中立姿态，一个可以时刻为着一种意念而存活、而行动的实践家，一个务实分子。惟其如此，我们必须毫不犹豫。

知识分子水墨群体
    水墨的知识分子性的解决要涉及到如何区分知识分子水墨创作和一般的水墨创作，也就是我们要关注那些能够在精神层面上为中国水墨画艺术甚至中国当代艺术提出诸多疑问并努力探讨求索的群体，只有他们的作品才是更好地阐释我们这个时代，关乎生存和人性以及族群去向的相对独立的群体性代言，因而是最重要的。然对这一群体的探询是非常的不容易的，因为这里涉及到一个话语权的问题，掌握话语权的群体并不一定是我们要找的群体，而我们要找的往往不具备这样的话语权，因而，在一个暧昧、含糊的，无法尽言的灰色地带，如何在话语霸权和真正的公理之间作出抉择显得尤为突出。很多时候，我们因为面对权威，面对类的规约，而怯魅，而畏缩，而自戕，而掩埋自己。
    在当下，这样的群体或许不是一个，也就是它不是一元的，它是多元的，是多群体的，甚至是个人的。相对来说，个人的自由意志却得到了合理的彰显——它那种始终处于尝试中，不定型的突兀感。这个时代本无需定型，如果它定型了，也就意味着它走向了死亡，剩下的是由重复来耗尽它余生的时候了。这个时代的精神个体对重复已经产生了一种抵触，虽然并未达到意想中的强悍，但努力和行走正在进行。自由的知识分子他们选择了匿名的方式登陆了这样一种行程，不为人知，这是难能可贵的。
喧哗和骚动或许能展示一时的浮华，但并不是历史最终的选择，主流永远倾向于在边缘中寻找，也即在非主流的状态下寻找真正的主流。那种强烈凸现个人意志和非凡才情的角落，那种浅陋不登大雅的处所，哪些游离于民间和知识之间的群体。
    水墨是表达知识分子精神和观点的一种方式，它不是唯一的方式，就像知识分子用文字来表达他们对时代的判断一样，重要的是我们的知识分子用水墨创造了一个什么样的知识语境，它对我们的个体心灵空间起到了多大的震撼作用，它的影响面和受众群如何，我们有没有对这样一个受众群作相应的调查和分析。他们的这种精神性的表达方法为什么样的人所享用，所诠释，他们解决的是什么问题，是精神的还是物质的，业或是纯粹纸张和到纸张的交换。如果是仅是简单的交换，这无疑于在自我意淫。

传统的士大夫和现代知识分子之间的疑惑
    在《谁在画水墨？——对“知识分子水墨”问题的探讨》一文中，鲁虹引用了长期定居美国的巴勒斯坦学者赛义德对知识分子的定义方法，赛义德指出：所谓知识分子除了要从事某一专业外，更重要的是，他必须是人民的喉舌，并作为公理正义及弱势者、受迫害者的代表。对现实具有鲜明的立场与批判意识，即使面对艰难险阻也要向大众表明立场及见解。知识分子首先不能放弃文化批判的职责，不能被任何集团或团体笼络收买，成为其喉舌，而应为受压制的弱者讲话；其次，知识分子应是具有独立人格的人；再其次，知识分子不能完全脱离直接的现实环境。鲁虹据此认为：“如果联系中国的历史来看，我觉得赛义德所强调的东西在我国古代优秀知识分子身上是完全存在的，这一点也体现在了他们的绘画作品中。”
    中国古代士大夫是保留了很多可贵的品质的，如先秦的诸子百家、魏晋名士的品藻。孔子所谓“士志于道”(《论语•里仁》)集中代表了古代士大夫的精神本质和社会使命感，民间亦有将之称为“读书人”的说法。其实，每一个时代都不缺乏他的批判家，只是，在皇权和政治意识形态的权威震慑下，这一切似乎都被消泯了。被蓄意的忽略应该是造成批判缺席和灭迹的根本。从个体的意志伸缩这个角度看，这种消泯和忽略有两种可能：首先有批判家自身主动的退却——他们虽已经认识到社会的病垢，但却守口如瓶，避而言它，以期明哲保身。在一个弱肉强食的社会里，也许这是一个得意免祸的上好途径，因而这是来自主体的主动退场；还有一种就是迫于强权和权威的威慑——政治的杀手，犹如鞭子，打到人的身上，则身残，打到人心上，则心死。对古代士大夫的精神品质的考察必须要深入每一个具体的个体思维情境中，方能给予较为客观公允的评价。
    余英时先生在《中国知识分子的边缘化》一文中，就中国传统士大夫和现代知识分子之间的概念关系做了如下的解释，他认为中国由传统的士大夫（或「士」）向今天所谓的知识分子的转换“这不仅是名称的改变，而是实质的改变。”“在传统中国，「士」确是处于中心的地位。”“但是进入二十世纪，中国的状况发生了剧烈的变化，「士」已从这一中心地位退了下来，代之而起的是现代知识分子。后者虽与前者有历史传承的关系，然而毕竟有重要的差异。如上所述，「士」在传统社会上是有定位的；现代知识分子则如社会学家所云，是「自由浮动的」（‘free-floating’）”。这一“改变”其实便是知识分子从中心向边缘的移动。因而，传统士大夫的社会人文关怀意识和现代知识分子的关怀意识是有很大的差异的。前者指向类群，后者转向个体。我们要区分古代士大夫文化精神和现代知识分子的精神状态，他们对当代知识分子的影响是不同的，并且知识分子作为当下意义上的名词，它已经被赋予了更新的意义，我们必须看到，知识分子这个观念在人群心理上的地位和指导价值到底如何，惟其如此，我们才能对这样的一个群体作出重要的判断。当代知识分子不是对传统的回归，也不是对传统的反叛，它是在更大范围内对整个知识体系的颠覆和解构，这是一个重建的过程，是艺术走向多元和现代，走向自我的弑父之旅。
    另外，古代士大夫的精神品质并非是全然的优秀，对古代的传统我们必须投以审视的眼光，这是时代和社会整个文化语境变迁的选择，主动而有理由的应时选择是我们对待传统的正确态度。

传统文人笔墨和现代知识分子水墨
    古代以笔墨为媒介的文人画发展到后来，在精神层面上确实参合了许多逃避的成分，我们不要忽视。笔墨问题也确实存在着，我们也不要逃避。鲁虹先生表示“很遗憾，中国古代知识分子所确立的优秀传统，在很大程度上被一些现代水墨画家忽视了。于是，他们从古代文人画中看到的只是笔墨，只是对现实的逃避。”，他将这个重要的问题提了出来，但我们还希望知道得更多。特别是对古代文人画笔墨中到底存在着什么样的精神和传统，以及现代水墨画家是如何去看待这些传统的问题尚付阙如。
    文人士大夫在古代是被当作那个时代的精英来看待的，他们拥有足够多的话语权，总是在时尚的浪尖，引领风尚和潮流。古代的风尚，惯于自上而下的传输，这是以皇权至上、仕官意识形态的普遍认同为前提的。文人画自然地也就成为文化精英们的代言，也成为一种和文学相类似的传播观念的通道。古代的观念是从仕官的个人审美偏好出发，进而影响下一级臣僚，直至流行于百姓中间，如唐代的贵妃式审美标准，宋代苏轼的文人学士风气等，可以说大至行事观念，小至服饰、言谈，无不如此。但这种过于依赖精英的文化思维模式，因其一味的权威崇拜而归于高蹈，纯粹变成了不食人间烟火。纯洁性从另一个层面上理解也是一种保守、封闭性。水墨画为保留指涉未来的可能性，必须强化自身开放性和包容性的一面。若是重新被传统的枷锁所桎梏，也即他们并没有真正走出传统的既定叙述结构，他们有强烈的想冲破传统的愿望，但他们并不知道应该用什么样的方式和媒介来激活这种变革，于是他们找到了西方现代主义的相关论点。然而面临的新问题是，西方现代主义并没有被充分的发掘和中国化，拿来了但没有被消化。就艺术而言，这一有关“坚守传统和全盘西化”的问题，始终未被解决过。
    古代文人画一旦被政治所利用，则必将成为一种伪艺术形式，如同佛教从最初的指向个体的忏悔和参悟，转而成为皇权威慑下的愚民政策一样。古代文人画在伪艺术观念的曲意引导下，自然要削弱其自身的批判力度。自宋以后，水墨画的发展就只剩下笔墨技巧了，精神已经完全成为一种乌托邦的幻想，这种高蹈的观念与士人的当下心境相隔太过遥远，可以说是严重的脱节，奇巧成风也就不以为怪了。
    文人画不等于水墨画。笔墨问题和逃避心理的恣意横行，就是习惯不当使然。习惯一旦用得不好，就会成为一种惯性，一种惰性。习惯是一种基于既成的判断基础上的记忆痕迹，它是处于常态下的稳定标准，滞后性和合法性是它的特征，并且它还逃脱不了从众、随流、跟风的命运。它和时尚不一样，时尚是指向未来的，并且没有固守的特性，时尚是动荡的，不稳定的，错乱无序的，新颖的，带有突破力、破坏力的现象，时尚是短暂的。风尚比时尚要长久一点，但也不是固守的，它也指向未来，只是占有较长的一个现在完成时。习惯是指向过去的，是守承的。按照习惯去从事批判，无疑是泥古、僵化的。将传统水墨称作文人画是对文人画的曲解，而将水墨画等同文人画则更会让人疑惑。林逸鹏先生的观点认为，传统不等于水墨，先秦士人不懂水墨画，不同样是文人？倒是明清的文人，懂了水墨，反倒没了文人气。因而，水墨并不是问题的中心，围绕水墨所生成的思维习惯以及这种习惯加之个体的影响才是最重要的。
    还要说一点，“文人气”也不等于“书卷气”。“书卷气”这个有点诗意化的词汇，完全被明清以来的伪学统给亵渎了，它的佐证就是死首经卷的“文弱书生”，一个迂腐、柔弱、无气魄的代名词，这是那个渐趋贫弱的朝代更迭留下的恶果。而具备“文人气”的人，是有独立人格和批判精神的人，他们的思想是切合时代语境的，是对当下社会有疗救作用的，不是浮皮爪痒的戏谑。
    在独立、批判这一品质层面上看，现代意义上的“知识分子水墨”，是基于人文关怀之上的人文知识分子和公众知识分子群体中的一部分，他们对水墨的运用是脱离摆设功能的质疑。公众知识分子的非职业化，或许可以促进整个社会的公德化，因为公众的监督机制无处不在，无时不有，它已融入血液，成为观念的一部分，如同宗教一般，成为一种可以挽救和疗治社会毒瘤的精神良药。公众知识分子的价值评判也只是定位在参照物这一层面上时，才会合理地避免霸权和强权存在的可能。价值应该是公众的价值，而非精英的价值。公众知识分子并不等于精英知识分子。精英知识分子由于过度的权威化，因其不同的需要（或一己之所欲，或政权统治之所需）而置公众的利益于不顾。所以，精英并不能反映整个社会和民族的文化心理，有也只是精英们自己的心理。提出“知识分子水墨”，或可重新定义水墨画家的职责和良知的边界。
    文化语境的变换是一切艺术变化的根本，这一语境有其强大的杀伤力和治衡作用，它平衡艺术问题之间的冲突，促成对话，或暂停对话，代之以新的冲突。当下的文化语境是一个不确指的场域，因而问题也是不确指的、多变的，理解的纬度自然区别很大。这是一个有待澄清和重新建构的领域，有关文化语境，有关艺术语境，有关人心，有关生存感觉，有关生存观念。
    如何建构当代水墨的文化，如何建构当代水墨的思维框架，以及如何借鉴外来文化促成民族气象的成型和发展，无疑逃离原有的“笔墨趣味”的“科学的求真精神”（林逸鹏先生语）才是我们或可尝试的一种方式。惟其如此，才会让我们看清自己，看清这个历史，看清这个变化的社会。深刻和客观是我们建构这个时代艺术的法则。