关于油画不同风格的探索，在十多年前，曾经出现过热烈的争论和大胆的实践。现在又重新提出，而且要求更加迫切。这是件多么使人高兴的事！十年禁锢、窒息、僵化的艺术生活，从反面教育了我们：除了内容之外，也必须注意艺术表现力。人们厌恶那种虚伪的内容，也忍受不了那种摹仿照像的形式、风格。内容是捏造的，又要求“逼真”。没有感情，没有生活，又没有画模特儿的条件。只好抄袭画报，临摹照片，弄得矫揉造作，千篇一律。在艺术上强加于人，所有的人被迫必须“欣赏”、“喜爱”一种流派，当然要引起极大的反感和对抗。

　　反对虚伪的照像主义，并不是一般地反对写实风格、表现手法。否则，又会走上另一个极端。但当前主要还是摆脱羁绊、冲破禁区的问题。内容（题材）上的禁区自然是要冲破的，形式风格上的禁区难道就无所谓吗？何况这个问题似乎更复杂得多。百花齐放，说说还容易，真动手做就难多了。这不是没有原因的，形式上“老实”一点还能展览、出版，稍有变化是很容易被说成是“形式主义”、“唯美主义”的，而“形式主义”是大逆不道的，几乎仅次于反动。画家们自然要小心，还是“老实”一点保险，“老实”就是写实的意思，而写实是“现实主义”的。这种观念究竟是从哪里来的呢？

　　原来涉及到油画问题，一直流行着两种看法：“油画的特点就是真实感！”，“西方现代派绘画完全是腐朽的、堕落的形式主义，毫无可取之处！”这似乎是一个区别现实主义与形式主义的不成文的法规、标准。这是个禁区，也是个学术问题，更是个被“四人帮”做绝的一个问题。虽然长期争论不休，从未解决，但是只要不采取禁止、压制的方针，在学术上允许争论，允许相互批判，实事求是，承认事物的客观存在，只要不是反党、反社会主义，在艺术上是美的，不是丑的，为什么不允许存在呢？这样只会有利于艺术的发展。

　　现在主要从油画的装饰风格（或装饰性）这个角度提出几个问题。仅从实践方面谈一谈对西方现代画派中装饰风格发展的看法，以及从他们的历史中能得到什么借鉴和教训，来探索我们的装饰风油画的发展和民族化问题。

　　在对油画作品的批评中，常听到这样的话：“油画怎能这样画？”这不是指艺术水平高低，而是指表现方法。说明白些，就是“油画的特点是真实感”。这个概括准确吗？不。油画的概念既不指表现方法，也不表示审美标准，它是指工具、材料和画种性能，以区别于版画、水彩等画种而言，更谈不到艺术水平高低。一种表现手法，甚至同一个画家同一个风格的作品，优劣成败都可能相去甚远。那么为什么会形成这样一个习惯性的概念呢？也许有它的历史原因。油画在中国是个年轻的画种，没有自己民族的传统，完全是从西方引进来的。接受的影响主要是十九世纪欧洲绘画传统，而普遍发展还是在解放之后，因此，还需要加上俄罗斯巡回画派传统的影响。（实际上这两个传统没有什么矛盾，俄国也是从意大利、法国传去的。）对这一引进成就的任何低估都是不妥当的，这是一个很好的基础，它还为革命起了很大作用，过去如此，今后还会如此，并没有结束。但是由于各种条件限制，我们见到欧洲各种风格、流派的大师们的原作太少了，连好一点的印刷品也难得，于是经常见到的风格就成了主要的、正统的了，这就造成一种印象，似乎油画就是这样画的！这只是一个因素，更重要的是五、六十年代，苏联一些美术理论家的片面性，给我们以很大影响。例如：神化巡回画派大师，提高俄罗斯画派的地位，全面否定印象主义以后的诸流派等等。到七十年代，把这种观点引到了更加荒谬的地步。冒充现实主义的虚伪的照像主义泛滥成灾，造成了罢黜百家，独霸画坛的局面。

　　从西方绘画史看，直到高更（二十世纪）以前，表现方法、审美标准基本上就是追求真实感。古代美学要求“艺术摹仿自然”，后来叫做“再现自然”，“再现生活”。浪漫主义提出“想像”和“情感”，但运用的手法仍是写实的。现实主义的典型化更是建立在真实性基础之上的，真实才是感人的。从古希腊到十九世纪，欧洲绘画大体上是在这个范畴中发展着。大师们创作出多少令人惊叹的伟大作品，各种流派兴衰交替，此起彼伏，千变万化，各臻其美。尽管都是写实手法，却从没有一个标准的程式和样板。这就是十九世纪以前欧洲绘画传统的主流。

　　但是，当欧洲的大师们苦心孤诣地描写真实的时候，他们可曾意识到世界上还有另外一种审美观、表现方法的存在呢？正是这种表现方法，在一千年或者更长的时间里，始终在放射着灿烂的光辉，这就是被欧洲人称之为“装饰风格”的东方艺术（其中包括从西亚到东亚整个地区）。把世界上的美术划分为写实的和装饰的两大体系，这种方法是否准确，姑且不论。仅仅这个历史事实，就值得我们认真研究：正当十九世纪中，欧洲画家们愁于摆脱古典主义的困境，寻找出路的时候，东方艺术的迥异面貌，使他们大为震惊，开始了几乎是狂热般的学习和探索。这难道是偶然的吗？不是，它是资本主义发展到这个历史阶段的必然结果。这种现象，以前是不可能出现的。比如：印度早已成为英国殖民地。艺术品作为文物、财宝也自然是掠夺对象之一，可是英国的画家对印度的传统艺术却无动于衷，好象没有看见一样，更没有人想到研究吸收。为什么？因为他们还坚信自己的表现方法、风格是有强大生命力的。而到了十九世纪，一些法国画家开始感到苦闷和不满足，到二十世纪，这种情感达到了厌恶的程度。

　　虽然欧洲画家都承认东方绘画是与西方绘画传统相对的，但对待的态度极不相同。有的拒绝，有的冷漠，有的喜欢，但喜欢，只能算做爱好者、欣赏者，还谈不到借鉴，必须在艺术表现上产生效果才称得上吸收。于是，有一批画家以极大的热情，如饥似渴地研究、探索，企图找到一种新的规律，用来改造欧洲的绘画，他们并没有放弃油画性能，不打算掌握东方材料工具的性能，而是研究艺术表现的效果和规律，这一点是值得注意的，在这场探索中，梵高、高更就被塞尚叫做“中国人”。马蒂斯坦率他说自己是“效法中国人”，“我的启示是采自东方的”。波那尔为代表的纳比派被叫做“日本风的纳比派”。为了寻找新的色彩关系和手法，马奈和马蒂斯在摆模特儿、摆静物时，有意识地使用日本、波斯、中国的服饰、道具、纺织品，力求搞出东方趣味。梵高用油画临摹日本浮世绘，波那尔不仅临摹，而且还画中国画形式的油画条幅、四条屏，甚至模仿落款效果。

　　探索者们很自然地会提出这样的问题：难道只是东方才有装饰风吗？西方也应该有。于是他们动手发掘自己的传统。果然，波提切利（1444一1510）在被冷落了几个世纪之后，开始受到了拉斐尔前派的狂热崇拜，据说兴奋到了发昏的程度。可惜，像波提切利、乔托以及勃鲁盖尔这样的大师毕竟屈指可数。拜占廷艺术中除去表现出异样光彩的镶嵌画、玻璃镶嵌之外，装饰性壁画中鲜有堪与敦煌、阿旃陀相比者。也有一些带有装饰风倾向的画家，但大量的是艺术价值、表现力都较差的作品。这项发掘的努力，至今仍在进行，看来并不是很理想的。在这种启发下，他还向其他方面广泛地吸收表现方法，像黑人雕刻、面具、埃及壁画、民间工艺品等，从东方艺术、欧洲古代的装饰风，一直到非洲艺术，都成为他们探索表现方法的借鉴。这在他们的作品中或多或少地都有所反映。但是，最早和有决定性影响的转变，无疑还是自东方艺术的冲击开始的。

　　从高更、梵高、德加，也许还可以追溯到马奈，他们都不断为装饰风的探索提供新的实践经验和可喜的成果。在这期间，还有不少直接、间接受到这股风影响的画家，也在从不同的角度进行着同样的实践，如拉斐尔前派和纳比派，劳特累克和波维。德·夏凡等人。十九世纪末，不是几个，而是一批有才华的画家在这条战线上协力奋斗。到二十世纪初，队伍就更加扩大了。如果从马奈研究日本浮世绘算起；直到马蒂斯在油画上完成对写实绘画传统规律的最后突破，经历了三、四十年。以后，西方的写实风格，竟然一蹶不振，至今还看不见复兴的征象。（不是说没有好一点的作品，而是从整个来看）。这一冲击，竟使历史的大河改道，难道还不足以引起我们的注意和重视吗？

　　从印象派的取得合法地位至今已经整个一百年了，能不能说欧洲现在又在重演一次中世纪的黑暗时代呢？还找不出这样的根据。实际生活中多种多样的风格（包括装饰风格），已经被群众所接受，各自会有不同的观众，没有一种流派可以垄断画坛，更说不上那一种画法是正统的、标准的。当然，由于对表现方法的概念解释不同，加上其他（如政治）因素，发生激烈争论，有些画家、画派被指为异端外道，并不新鲜，古今中外都有。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》被古典派诬为“绘画的屠杀”。库尔贝的作品在古典派把持的法国全国沙龙（美展）上落选，在忿懑之余，他毅然创办了历史上第一个个人画展。从这两个事件看，除了政治思想上的分歧之外，就有个“油画怎能这样画”的问题。莫奈被嘲为印象主义，马蒂斯被骂做野兽主义，也有个“油画怎能这样画”的问题。这一类的问题不会是解决不了的，因为伴随着争论和实践，跟着时光的流逝，像淘金一样，泥沙自然会被冲走，一切都会清清楚楚。历史就是这样。

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