一、 都市摄影在中国

在中国表现都市生活与感受为主题的都市摄影在很长一段时间里并没有得到摄影家的重视。这当然与整个中国摄影界对于摄影的丰富性认识不够有关系，但这种情形也与整个中国的社会形态的基本构造在相当长的一段时间里还没有进入并经历城市化进程这个事实本身有关。在都市本身还不具备沃思所说的“由不同的异质个体组成的一个相对大的、相对密集的、相对长久的居住地”时，在生活于都市中的人本身还没有感受到都市生活所引起的“异化”感的时候，要求从事摄影的“摄影家”们意识到都市是摄影的重要题材显然是困难的。

　　随着改革开放的启动与深入，一些中国摄影家开始注意到了都市生活的复杂性及其魅力。尤其是随着城市化进程的展开与加速，对于都市的关注与影像表述也终于获得了一种现实的可能性与动力。人们终于认识到，城市化对于人的影响既是深入的，也是多方面的。城市化并不仅仅意味着物质生活的现代化。都市社会的复杂结构以及所蕴含的现实问题，在给摄影提供了丰富的题材使其施展身手的同时，也开始检验摄影本身的局限。而都市生活的复杂性，在都市空间中往往以一种其他地方所无法比拟的戏剧性与荒诞性呈现出来。都市的这种复杂多变的现实，不仅要求摄影家对此作一种“见证”式的记录，同时也要求摄影家在“表现”这个维度上做出应有的回应。都市，是20世纪后期与21世纪的中国摄影家所面临的新的挑战。他们是如何面对都市化对于摄影表现的挑战？他们又是如何展开自己的探索实验？本文试图对此作一个粗浅的考察。

　　80年代中后期，是中国都市摄影的萌芽期。广州的张海儿是最早以自己的性格鲜明的影像呈现个人感受的都市摄影家之一。欲望，由都市生活所激发撩拨的欲望在张海儿的摄影中以一个全新的形态呈现。他的影像是一个独立的个体面对都市所做出的即兴反应，是一种强烈主观意识的观看。作为现代性象征的都市女性形象在他的照片中的出现，预示了欲望将成为都市生活、同时也是都市摄影的一个关键词。他以摄影的方式对此加以艺术性的放大，并使之合法化。张海儿的影像镜头感开放，画面富于动感。而闪光灯技巧的娴熟运用，既成全了他的影像的“现代”的风格，也暗示了都会暴力的一面。在80年代中期，他的影像显然是一种异类，但对于都市摄影具有足够的标志意义。

　　在改革开放后一直以广州为基地展开报道拍摄的摄影家安哥的视线富于平民情怀。作为一个优秀的报道摄影记者，安哥虽然不拘泥于农村题材或者城市题材的约束，但在他的作品中，显然以城市的内容为多、为主。安哥的目光始终投向发生在城市平民生活中的各种哪怕是微小的变化，以此反映社会意识与生活方式的巨大变化。他的都市影像往往以幽默与揶揄并举的方式，举重若轻地托出中国社会巨大变动的真相。当然，在这种幽默与善意的嘲笑的背后，其实有时还有着一种他个人对于中国社会现实与历史的冷峻判断与审视。从某种意义上说，他的广州城市生活影像，与张海儿的影像构成了广州都市摄影的两极，从两个方向上显示了都市摄影的可能性。

　　1986年出现于上海的“北河盟”摄影群体，是一个以都市为精神依托的民间摄影团体。“北河盟”群体从一开始就较为自觉地以都市作为自己的摄影题材，这其中尤其以尤泽宏、王耀东、毛一青、顾铮等人的影像中的都市性取向最为明显。他们公开宣布不为都市的表面亮丽所动，而要以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争，在都市中“用照相机反抗频频袭来的压抑”，提示都市生活非人的一面。①80年代后期，陆元敏也在“北河盟”群体的影响下，开始倾全力于都市摄影。而在天津，莫毅也正在以其独特的“反摄影”的方式在这个城市的街头展开了有点悲壮的个人探索。他的自拍像系列更多地关涉到了一个孤独的个人在都市中的存在与价值这个事关人类的根本问题。

　　值得注意的是，以上这些摄影家的摄影探索，都将都市作为一种承载个人主观感受的载体，通过个人与都市的对话来表达对于都市的个人感受。而对于都市社会的现实生活层面的记录，则还没有成为他们的摄影议题。显然，这与中国社会本身的发展与转型还没有全面进入城市化进程有着相当大的关系。

　　进入90年代，中国社会的城市化进程以异常的速度迅速展开。在各种社会问题开始表现化、尖锐化的同时，城市化进程的快速步伐必然会深刻地影响到人们的观念形态、生活方式。而摄影，也开始在见证这个维度上以它所特有的方式来关注、见证城市化进程。

　　在90年代前期，北京的徐勇与上海的陆元敏分别以各自的方式对于即将或者已经到来的都市化大潮做出了自己的回答。在北京，徐勇似乎预感到了古城北京将要面临的巨大的拆建狂潮。他将自己的镜头对准了传统建筑的北京胡同。他以平静的视线与稳定的画面呈现了处于拆建“暴风雨”前夜的胡同中的宁静，同时也为这个古老都市的建筑文化保存了一份历史文化文献。这些充满乡愁的画面成为了后来怀旧热的滥觞，而他有意回避了胡同中人的生活的影像，则更使胡同成为一个过去的历史化石，一个怀旧恋物的对象。陆元敏的《老洋房里的上海人》，则将一批面临巨大社会变动时仍然在按照自己惯有的生活逻辑生活着的上海市民群像呈现在我们面前。而《苏州河》则将上海的不同于外滩的“洋气”的另一面展示了出来，给了以怀半殖民地城市上海之旧为荣耀的上海人以措手不及的一击。这两个摄影家的摄影实践的重要性在于，他们都以各自的方式拒绝或否定了关于都市的一厢情愿的浪漫的“现代”想象。

　　整个90年代，广东的张新民在从事一个巨大的影像工程《包围城市——中国农民向城市的远征》。这个作品由《乡镇》、《走向城市》与《城市》3部分组成。张新民试图以全景式的规模来呈现当代中国社会结构变动中最具有标志意义的事件：农民的离土与融入城市的过程。从某种意义上说，张新民的作品更多的表现的是农民在城市中如何生存，而不是真正意义上的城市生活本身。但是，在当代中国的城市化进程中，他们的生活现实其实已经构成了当代城市生活的重要内容。张新民以他的摄影将他们在城市生活的丰富内容作了精采而又细腻的呈现。而赵铁林的拍摄于90年代中后期的在城市与城市边缘地区活动的卖淫女子的纪实摄影图像，更以一种社会人类学的方式，呈现了伴随城市化进程而出现的新的社会现象。由于某种原因，他曾经与这些女子生活在一起，这就使得他得以较为深入地观察她们的日常生活，向我们揭示了不是空泛的、也不是匆忙猎奇的有着丰富细节的城市社会底层生活的内情。而他的叙述她们生存状态的大量文字，则同时给出了有关这个在城市里生活的边缘人群的更多的信息。当然，他的作品也引起了一些争论，争论的话题主要集中在这样的影像的获取方式以及这种方式与拍摄伦理之间的关系这些问题上。

　　虽然大城市最有可能获得本质性的都市影像。但这并不妨碍一些摄影家通过他们的镜头呈现中型城市中的市民生活。抚顺林永惠的《都市中人》力图对东北城市中人的生活作出一种颇含讽刺与幽默的呈现。而陕西的胡武功，侯登科，邱晓明3人于1996年合作的《四方城》作品，则是一种用纪实摄影的手法来全方位观照城市生活的尝试。有趣的是，他们的照片里出现的城市与沿海城市的气质非常不同，固有的城市形态与相对保持了本地特色的生活方式，也使得他们的照片里的“都市性”有了一种特殊的品格。

　　进入90年代中后期，上海的王耀东再度出击。他的大量的都市影像聚焦于隐身于都市广告图像背后的逐渐膨胀并且越来越表面化的物质欲望。通过他对于这种图像的重新加工与强化呈现，都市本身作为一种欲望装置的特性赫然面世。而周明先是以《国铁一号的末日》和《住房难》对于当时的上海市民生活作了实况报导。而后，他的街头摄影则充分利用了摄影的“光学无意识”特性，通过照片中的大量都市现实生活的细节堆积，旨在将上海的现实以一种介于纪录与表现之间的手法呈现出来。而陆元敏则始终以他特有的沉稳的节奏，在稳步扩大自己的视域与影响的同时，尝试以新的手法来与都市现实展开个人对话。比如他于2002年展出的“联体照片”，通过不同时空中的照片的对接，试图建构关于都市的新的视觉认识。

　　在罗永进于1999年来到上海之前，他就以其《洛阳新民居》获得了广泛的肯定。罗永进的《洛阳新民居》虽然拍摄自并非典型意义上的现代都市洛阳，但在他的图像中所表现出来“前现代”的都市形态，在将中国的民居以一种非常坚实有力的造型呈现的同时，也透露了中国人意识深层的建筑空间意识，为了解中国内地城市中建筑与生活的关系提供了一个非常有意义的视觉参照。而到了上海之后，他的格栅状的拼贴形式的作品，则将现代都市的无限扩张性与自我繁殖性作了一个独特的展示。

　　随着“读图时代”的来临，广州的平面传播媒介在90年代获得了最为迅猛的发展。尤其是图片类杂志的兴盛，使得反映与表现都市生活的照片的需要与使用空间大大扩大。这给一些年轻摄影家带来了发展自己的影像风格的机会。

　　90年代后期，广州出现了一批以像《新周刊》、《城市画报》等图片占据重要位置的杂志为基地的年轻摄影家。他们最初曾经不同程度地受到张海儿风格的影响。张海儿对于他们的影响有着双重意义。他的风格所具有的特殊吸引力，使得这些年轻人一开始就进入了他的摄影模式的轨道而没有为诸如沙龙摄影这样的摄影风格所吸引，同时也为摄影家如何将自己的摄影交付传播媒介与市场判断给出了榜样。他们的出现，为开始于广东的影像消费时代的来临，作好了一种先在的意识铺垫与人才准备。然而，随着对于摄影的认识的深入，他们不再满足于一种风格的复制了，开始各自展开富于特色的探索。在他们当中，许培武、颜长江、王景春、曾忆城、亚牛、曾翰、王宁德等人的实践取得了引人注目的成绩，他们也因此被称为“广东新生代”。

　　许培武将城市的变迁以新旧照片压缩过去与现在于一个时空中的方式加以诉说，亚牛的照片则以暧昧的色彩显示都市的神秘，曾忆城以凝重的影调给城市中的流浪者造像，仇敏业带起面具给自己留下了轻快的自拍像作品，曾翰将生命的鲜艳与死亡的严峻并置在一起示人，王景春将都市孤独症患者纳入了自己的视野，颜长江出没于夜间的动物园，将城市现场转变成一个超现实幻境，王宁德则从车上拍摄的一掠而过的城市景观，试图从这些影像中挽回一些在都市中失落的东西，而年纪最轻的戴牟雨则以鲜艳的影像来追问现实与生命的意义。他们的风格各异的实践证明，摄影风格的丰富性是以都市生活本身的复杂性为根本。他们的照片从各个侧面呈现了都市的谜一般的丰富。可以这么说，是都市生活的复杂性，造就了这些年轻摄影家的摄影表现的复杂性与丰富性。

　　从某种意义上说，“广东新生代”是在一种“腹背受敌”的情况下逐渐为国内摄影界所认识并接受的。“广东新生代”的第一次集体亮相是在2001年8月的“第一届一品国际摄影节”。当时在由广州摄影家安哥组织的幻灯展示会上，有摄影家责问他们的这种“过激”的影像探索的“底线”何在。随后引发的激烈争论在一定程度上显示出持传统的摄影立场的人对于这些年轻人的探索的困惑。而在2002年秋天在山西平遥举办的“2002平遥国际摄影大展”上，他们又遭遇来自名为“新摄影”的当代艺术家的攻击。这些同样也是以摄影这个媒介作为表现手段的艺术家们认为广东青年摄影家的作品并不如他们那样“前卫”，有人甚至以他们的媒介工作者的身份来诘难他们的艺术实践的价值。此外，他们每个个人作为一个单独的个体，还处在了另外一种“腹背受敌”的情况中。身处广东平面传播媒介的酷烈竞争的环境里，他们必须既要完成大量的规定拍摄工作，同时又要在高度的工作压力下力求保留并不断开拓一份个人的艺术追求天地。正是在这样一种双重的“夹攻”中，广东新生代摄影家逐渐地以其独特的感性与表现力在中国摄影界赢得了独特的地位。而对于他们的探索，也只有放在这么一种两面“夹攻”的语境中来认识，才能看出这种探索的意义所在。他们的探索的一个饶有意义之处在于，他们的探索表明，摄影家在保

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