率先建立的综合性高等工艺美术学院(1956年)；

　　率先展开大规模的社会性装饰设计实践(1958年)；

　　率先创办工艺美术综合性学术刊物《装饰》(1958)；

　　率先建立工艺美术史论专业学科（1983年）；

　　率先建立服装设计专业学科（1984年）；

　　率先实行学群式“二·二”教学体制(1988年)……

　　对于中央工艺美术学院来说，这一系列的“率先”，奠定了它在中国当代工艺美术教育领域的“盟主”位置，使它成为工艺美术教育事业的先锋旗帜。然而，与这种辉煌相伴的历史感，却是那等的沉重！我们几乎可以在每一个时间断面上，感受到“工艺美院人”之于历史和现实的一种价值承诺，感受到关系国家工艺美术教育事业的时间概念的重量。这重量是沉甸甸的，它可以使一个人名重一时，也足以让他顷刻间坠落。想来，只有那些在身心上都名副其实的“工艺美院人”，才能真正领会“率先”的全部内涵。

　　即将到来的盛大校庆庆典，引人留意日历。这是个会说话的东西，它不仅指示历史与现实的时间，也昭示相应的时间观。眼前的日历上，并列着公历与农历，这种“双轨制”已经惯常得让人熟视无睹。然而，因为“率先”的原因，中央工艺美术学院却在它所象征的双重时间观下，上下求索了40年，以致对它的文化含义有着刻骨铭心的记忆。这种记忆所赋予的“双重性”，以基本的结构关系铸就这所学府的独特品格和迷人魅力。

　　以时间之重凝成的“不惑”，固然首先是“工艺美院人”的骄傲。然而，一种超乎寻常的与国家发展紧紧相连的特殊性，必然要把这种骄傲扩展、升华为所有投身新中国工艺美术事业的“工艺美术人”的骄傲。为此，针对这所学府思想上的寻绎，当有更加广泛的价值。

　　一、“作坊”与“包豪斯”——充满张力的奠基

　　作为奠基地，“马神庙”的意义似乎不止于单纯的地名，还代表着特定的文化时间。中央工艺美术学院在此首先感受到历史与现实的冲突。

　　应该说，中央工艺美术学院的诞生，是一批英才于本世纪中叶施展工艺美术教育之理想宏图的一幕。他们的理想，尤其庞薰琹、雷圭元、郑可、祝大年等，是希望建设一所更富有现代色彩的高等工艺美术学府，或者一所在很大程度上趋近包豪斯精神的现代设计学院。

　　这批英才中，应该首先提到庞薰琹，他以一种殉道般的执著和热情，成为把办学理想付诸创造过程的中坚。

　　他早年的经历对这一切是决定性的。他飘洋过海到巴黎求学艺术。当时正好赶上巴黎国际博览会。会上展示的家具、地毯、窗帘和其它陈设以及一些机器，以调和而变化的美使他“有生以来第一次认识，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美”。[1] 于是，他希望去巴黎高等装饰美术学院学习，然而他的“中国人”身份使他受到冷脸的拒绝，洋人的傲慢与偏见，深深地刺伤了庞薰琹的民族自尊心，从此一粒精神的种子——在中国也办一所装饰美术学院，深深地植入“薰琹的梦”。这粒种子在心灵沃土中茁壮生长，以致庞薰琹毅然走出“决澜社”的绘画天地，《把建立工艺美校的理想》倾述给大名鼎鼎的陶行知。可是1946年那会，国家多难，政黯民怨，绝不是一个寄托理想的时代。随着这位教育家不久故去，庞薰琹的“乌托邦”只能伴着主人在凄风苦雨中逃难。

　　新中国的成立，为庞薰琹点亮了机遇之光。在1949年的第一届全国文代会上，他再次倾述了关于发展工艺美术和工艺美术教育的理想。这以后，他几乎利用一切机会，在各种场合宣传自己的主张。理想的呼唤逐渐引起社会的普遍反响，“要成立工艺美术学院”的声音也从国家总理那里发出。在江丰、华君武、刘开渠、莫朴等美术界领导的支持下，一份主要由庞薰琹拟写的建院方案于1952年呈送到国务院。随后一切工作都在按计划展开，包括中央美院华东分院实用美术系归并到中央美院实用美术系、清华大学营建系的部分归并、普查和搜集全国民间工艺美术并举办《中国民间美术工艺品展览》、中央美院实用美术系另设工艺美术研究室、举办赴外展览并调研苏联和东欧工艺美术教育直至成立学院筹备委员会。这一切都为中央工艺美术学院的诞生，作了必要的准备，庞薰琹功不可没。

　　一代创业者的理想，终于付诸现实。1956年5月21日，国务院正式批准成立中央工艺美术学院。11月1日的建院典礼，则赋予这所高等学府以最初的形态架构，它下设染织美术、陶瓷美术、装潢设计三个学系和绘画、共同课两个教研室。在当时，这个形态架构中几乎集结了整个中国工艺美术教育领域的全部精锐人才。身兼第一任书记和院长的邓洁，作为国家手工业方面的强大行政领导力量的代表，成为该形态架构的另一支重要组成部分。

　　随着形态架构工程由筹备到建成的推进，一个关系学院灵魂的重大问题，即如何办学、办怎样的学的问题，不断逼近每一个参与其中的人。肩负国家的重望，针对当时的现实需要和长远的发展战略，究竟该确立怎样的教学目标、制定怎样的教学原则、安排哪些教学内容、采取什么教学组织形式等—系列具体问题，都迫切需要工艺美院人给予解答。

　　出现分歧是难免的。归结起来，当时有三种办学思路：

　　1、从全国手工业生产和手工艺品销售的角度，认为学院应主要以手工艺工人为生源，采取师傅带徒弟的作坊式教学组织形式，培养直接为手工业生产服务的技术人才；

　　2、接受欧洲综合设计思想，强调艺术与科学结合，提倡工艺美术为广大人民的衣、食、住、行服务。认为不能把培养创作设计能力的艺术教育与培养复制能力的技术教育混为一谈；

　　3、强调继承和发展民族民间装饰艺术，认为学院应以装饰美术家为主导，坚持民族化的艺术道路，培养能从事装饰美术高级阶段艺术创造的设计人才。[2]

　　在此，不妨把这三种办学思路分别概括为“作坊之路”、“设计之路”、“装饰之路”。显而易见，这三种思路中，前面两者呈现很大的差异。事实上，各执己见的这两种主张，很快就转化成尖锐的冲突。最后，—个本属教学论范畴的学术问题，在反右运动中被意识形态化，使庞薰琹、郑可、祝大年等一批力主“设计之路”的教师蒙受不幸的人生灾难。

　　这场办学之争，事出有因，它牵涉着当时的特定社会现实和有关工艺美术的社会意识。

　　从1949年到50年代中期，古老的中国经历着全面而深刻的社会变革，新的社会理想给整个国家带来翻天覆地的变化，社会生产走上工业化道路并取得引人注目的经济增长速度。然而，在工业化道路上，当时的中国毕竟年轻，那些文明更替过程中的必然而又棘手的深层文化学问题尖锐地呈现在新中国的建设者面前。就工艺美术事业而言，虽然那时手工业行业在国家的扶植下恢复了生产，实现了社会主义改造，并得到进—步发展，但是对于工艺美术现代化的思想准备却远未完成，一系列涉及工艺美术本体论、价值论和创造论的理性认识尚未成熟并转化成社会意识，而且更缺乏将这种理性认识置于现代时空条件下予以发展和贯彻的理论。当时，那些热情投身工艺美术事业的人们，多数是在仓促间接受“工艺美术”这个内涵模糊的概念的，以致那些为人们所熟悉的、隶属手工业文明的文化因素，竟全盘支撑起其时的工艺美术认识的框架。在当时最有普遍性和现实影响力的观念中，中国工艺美术现代形态的建设依据几乎全盘源出手工业文化传统，现代化的课题几乎单纯是手工业生产方式、价值规范、技艺经验、产品形态的改造、发展和提高。

　　这—切反映到工艺美术教育上，就是单纯强调教学对手工艺行业产销现实的适配。重温毛泽东1956年3月5日对手工业工作的指示，不难感受到国家意识形态对这种办学要求的支持，他说“提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好，赶快搞，要搞好—些，你们自己设立机构，开办学院，召集会议。”院长邓洁在同年11月发表的《加强党对工艺美术事业的领导》一文中，以中央手工业管理局副局长的名义对工艺美术教育作了更具体的要求：“创办中等工艺美术传习所和训练班，除教育现有学徒向老艺人学习外，再招收一部分初中以上的学生，学习工艺美术，要采用老师傅带徒弟的办法，既经济，又现实，而且收效也快。”

　　就中央工艺美术学院而言，邓洁主张第一种办学思路。这是一种立足手工业文明基础，关注手工艺行业产销格局和需要，强调以能直接参与工艺品生产的人才培养为目标的务实型办学思想。处在社会主义建设事业的初期，包括人才教育和整个工艺美术工作，强调并利用手工业文明基础来做发展的一个支点，切实地解决生产现实中的一些具体问题，固然有其合理性，也有其必要性。但是，对整个国家正在发展的现代化格局以及相应的工艺美术教育现代化，忽略手工业文明与工业文明在文化形态上的差异，忽略生产和消费要求在工业化进程中的变革和发展，则有可能使发展的阶段性支点转化成发展的持续性障碍，也有可能影响教育价值宏观的、丰满的实现并最终背离社会需要。

　　对上述问题，“设计之路”的主张者们，显然作过更清醒、更理性的思考。这从他们当时发表的众多文章中，可以充分地感受到。《工艺美术通讯》开篇的“代发刊词”，读来言简意赅、意味深长，其中写道：“我们的国家和广大人民群众已经提出来，不仅要求保护和继承我国工艺美术的光荣传统，而且要求‘推陈出新’，在保存民族特点、地方风格和反映现实生活的原则下，创造出新中国的新的工艺美术。更进一步，要求日用品提高质量，做到经济、实用、美观，‘使人民的生活美化起来’，这就是工艺美术工作者所要努力的主要目标。”在此得到阐明的涉及工艺美术事业的现实要求，不仅是全面的立体的，还是递进的发展的。它集中反映了他们基于对工艺美术的理性认识而做出的相应的价值判断和价值取向。具体到办学问题上，庞薰琹的观点是鲜明的，他说：“无论办什么样的学校，首光应该根据两个条件：一方面根据人民的需要，一方面根据有没有适当师资。有需要，有师资，那么就应该尽量把学校办得切合人民的需要，同时发挥这些师资的特长。”[3] 不言而喻，中央工艺美术学院首先应该切合人民对日用品的需要，“培养工艺美术的创作设计人才”。至于对师资条件的强调，则表露出应该按现代教育模式，根据一定的教育目标制定合理的教学原则、安排合适的教学内容、采取适宜的教学组织形式的意向。就中央工艺美术学院当时的师资队伍来看，无论是留学在外国培养的还是国内自己培养的，接受的都是现代模式的教育，他们的知识结构和教学技能更适合办现代式教育。因此，传统的师徒相承的作坊制教学方式未被广泛采纳，仅以“泥人张”和“面人汤”两个工作室形式在局部实施。

　　基于对工艺美术的理性认识和改变现状的愿望，庞薰琹曾对工艺美院的建设有过系统的构想。它包括：把学院办成一个能看出中国特点和水平的工艺美术的中心；要形成一种研究、探索的学习，往上解决理论问题，往下解决实践问题；老师和学生不仅能设计，还要会制作，懂生产，研究群众心理；要办工厂，设立许多作坊，像工厂—样出产品，以在人民生活中产生影响；要设立销售点，建立国际网，通过交流彼此了解；要设立展览馆和博物馆，定期搞展览，系统介绍古今中外和本院的作品；要把研究所办成可为国家咨询的权威性机构，不仅要研究一般的综合理论，还要逐项解决传统工艺问题，此外还要沟通自然科学的研究部门，了解新技术新工艺，鼓励设计家探讨新的结合；要办杂志，出版书，成立自己的出版社……。[4] 这是一个宏伟的构想，也是一个颇“超前”的“系统工程”的设计。某些后来才确立的大学教学原则，如科学性与思想性相一致、传授知识与培养能力相一致、理论联系实际等，在其中已有体现。结合庞薰琹在那份“办学建议”[5] 中规划的教学内容，如系统地学习中国民族民间艺术传统，精确而熟练的描绘对象的技巧和图案的原理法则、专业的科学理论和技能、传统技术和近代新的材料处理与生产技术以及其它国家的先进经验等，该构想无疑是希望为之实施建设起一整套设施和结构体系。这个集教学、创作设计、学术研究和社会实践甚至社会服务于一体的庞大设施和结构体系的建设蓝图，是高瞻远瞩的，以致今天看来仍然光彩照人，不失现实意义。事实上，学院后来的发展格局几乎如其构想。难怪庞薰琹能有“历史总会恢复它的真实”、“真理终会见太阳”的自信！

　　“马神庙”毕竟是属于古老文化时间的产物，而且空间上也很局限，它实在难容一个庞大而超前的“包豪斯”。对于执著“设计之路”的人们来说，压力是明显的。他们受到种种指责，诸如“吃洋面包的，轻视传统”，“不注意民间美术，脱离实际”，“看不起老艺人”，“这些系别很难与艺人的需要相结合”，以至“中央工艺美术学院是学院派，要实行革命改造”等等。据说，当时“在工艺美术学院提到工艺美术问题似乎就是反组织的、非法的”，“群众有不同意见也不准讨论”。[6] 不尽人意的现实，使他们深切意识到“建立思想基础的必要”，因为“只有明确什么是工艺美术这一根本性的问题，才能使我们了解我们工艺美术事业首先应该作什么，如何去作；发展什么，如何发展”。[7] 这种意识清醒得如此尖锐，以致深触到了问题发生的学术本质。

　　办学思想上的抵牾，其实反映了当时社会生产力发展水平的局限，反映了整个工艺美术事业普遍存在的问题和意见分歧。想要彻底解决，一时固然困难。但是，倘能以学术问题相待，认真地研究各种意见，并非找不到一种兼容之策，或也可像东德工艺美术教育那样干脆采取一种分轨制（当时已有介绍）[8]。可当时的现实，是谁也无法改变的。那份寄希望于文化部的“建议书”，尽管促成了领导关系的改变，却使许多教师蒙冤于反右运动。

　　张仃、陈叔亮的到来，标志着以庞薰琹的悲剧性命运为象征的“马神庙”时代的结束。中央工艺美术学院从此进入“光华路”时代。

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