“记忆共享”邱志杰·金江波新媒体艺术展

　　信息和观念的公众发布是当今社会传媒的主流导向，如何有意义地运用媒体向公众发布社会观念成为了当今社会的一种重要的意识形态。在分门别类的各种信息发布方式中，艺术可以说自古以来就是一种综合的社会观念发布方式。从中国的文人画到日本的浮世绘，从浪漫主义到达达，艺术的不同表现方式被看作是一种向公众进行观念教育的媒介。而仅仅表面地关注艺术作品的技巧效果被认为乃是一种无意义的肤浅之举。

　　尽管《历代名画记》中开宗明义地归纳了艺术"成教化助人伦"的观念发布职能，然而传统的艺术观念却很难在社会各个层次都深入人心，这是因为艺术的发布都是带有灌输性质的说教，观众和欣赏者自身的理解权力被忽略。这就是说，在范山模水的《高士图》前，所有观众都应该"见高节妙士，莫不忘食"，他们的感想都被预设为构思中的某个社会命题，并以此作为区分良莠的标准。而他们真实的感受通常无人问津。

　　这种固定的知识发布模式在哲学家米歇尔福柯看来乃是一种知识权力的专权，福柯认为，在阶级社会里，掌握知识者掌握权力。社会的发展是根据知识普及的情况一点点发生的。普通的公众在福柯看来，在知识的接受上毫无主动权。传统的艺术展览策划方式是这种知识发布模式最集中的体现，习惯上的那些展览编排方式（例如通史的或者断代史的）显而易见地具有强加于人的意味。然而这种带有主观干预性质的认识过程果真符合博物馆教育所应当具有的自由精神和民主风度吗？我们有必要首先来认识这样一个基本点：即在任何策划的任何展览之中，只有展品自身是一种客观上的时空存在，除此之外的一切策划要素都仅仅是策划者的为了说明某个问题时借助的一种或几种匠心独运主观构思而已了，这些策划也许是具有教育意义的，但它们依然不是客观存在的。分类、发展、意义、因果关系……，甚至是时间。一如我们本次展览的参展艺术家金江波的作品《时间轴》所描述的那样，即便是研究历史的中心概念时间，实际上也是主观而虚无缥缈的，一个苹果慢慢腐烂可以被理解为是一种过程，但是时间的概念本身却是抽象的。

　　有用心的策划可以看成是策划者的一种谋略，或者认为是一种说服力，甚至干脆就认为是一种欺骗也无不可。基于这样的原理，一件客观而恒常存在的艺术品，可以被理解为任何语境中具有任何寓意的载体。展品在这些语境和价值系统中各自代表的意义，可以说都是事实，也可以说都不是事实。

　　这是一种策划人过于霸道的自圆其说抹杀了艺术品乃至欣赏者自身的文化权力。这种策划理念的自卖自夸就好象是可口可乐和百事可乐在市场上的商业竞争，大家都有自己的道理，你很难说他们谁对谁错。但是公众在这种理念推销的十八般武艺之中，处境却颇为尴尬：无论选择了哪方面的一家之言，都改变不了被灌输的事实。

　　世界在向科学和民主的发展的漫漫征途之中呼唤全新的知识发布媒体。在民主精神昌明和深入人心的今天，人们意识到民主的习惯不仅仅在政治领域、在现代的市民社会里每个人面对各自的、作为社会福利的文化权力时，民主精神也应该得到彻底的贯彻。

　　事实证明公众对于美的理念也并不象某些惧怕民主的传统文人所猜测的那样，是蒙昧的、俗不可耐的驴唇不对马嘴：他们对美的把握也相当准确，虽然不那么精致，但是相当准确。于是，传统艺术策划向现代艺术策划转变，可以说从"指导"公众认识美的原理转变向"说服"公众接受美的原理。

　　邱志杰·金江波新媒体艺术展就是在这样的学术背景下应运而生的、以尊重公众文化权力为原则、加强观众互动为方式的一次新型艺术策划的尝试。我们选择了当今国际知名的装置艺术家，精选他们的代表作来筹备这次展览。虽然这些作品可以说代表了装置艺术和艺术观念的世界水平，但是因为其自身特性和我们这次展览的基本定位，这些作品还是观众参与的、浅显易懂的、妙趣横生的。

　　邀请观众来共同完成展览可以说是我们这次策划的亮点之所在。虽然以往某些展览也自称拥有所谓的公众参与因素，例如在画展旁边摆放文房四宝，让观众可以任意挥毫。但是邱志杰金江波新媒体艺术展的这种共同完成显然从本质上与之不同。让公众也有机会当众挥毫或者制作陶艺确实是非常有趣的主意，可是这些因素被撤离以后展览依然是完整的；但是邱志杰金江波新媒体艺术展则完全不同，没有观众的参与和操作，它们就是一堆毫无生机的物件而已。

　　参与艺术、成为艺术品的一部分可以说是一个非常具有号召力的主题。当然一个必要的前提是，展览的装置作品显然不同于公众游乐场的游戏装置，虽然不问老幼地欢迎公众参与，但是作品本身的艺术品质和哲学内涵是衡定的，它们代表了作者、学派乃至该艺术领域创作理念中最精华艺术观念的精神。

　　《记忆考古》是国际著名的观念影像艺术家邱志杰较新的代表作之一。邱志杰关注到了这样一个有趣的现象，即是电脑的文字乱码是一种无实际信息的构成，但是在上下文关系毫无关联的乱码之中，每个字自身都是熟悉和平常的。而反过来，熟悉和平常的字放入了无文脉关系的语境之中，也变得光怪陆离和匪夷所思起来。

　　《记忆考古》可以说是以作品印象对于德里达"解构"学说的一种表现。德里达认为，任何信息的寓意都从属于其自身的上下文关系，将信息从上下文关系中解放出来被看作是经典"结构"过程的一种反作用，称之为"解构"，"解构"为信息个体的自身寓意权力提供了一个辽阔但却是空泛的空间，正如黑格尔所说的，信息的空泛程度趋向于无限时，实际寓意趋向于零。

　　而当实际寓意趋向于零的时候，一个信息的潜在表达能力其实是无限的。恰如《记忆考古》这件作品的中文乱码拓片。书法拓片这种中国文献史特有的表现形式为作品在文化史中提供了一个不确定的位置，从形式上来看这种拓片的外表接近秦简、接近汉碑、甚至很接近西夏文，但是当观众试图从文脉关系中去进行进一步求证的时候，却发现构成位置关系的"事件轴"是缺失的。这意味着不确定的位置可以涵盖一切位置，历史不是一本条理分明的帐本，以因果关系来理解历史被看成是一厢情愿的可笑之举，个人经验的肤浅理解很快就会在苍茫的历史之潮中迷失了自己。

　　《时间轴》是国际知名的新媒体装置艺术家金江波较早的作品。在较为直观的层面上，由观众掌握的时间轴行径方向可以理解为历史受到个人的力量所掌握。但同样不应当忽视的一个细节是，时间轴中的影像是零散无规律的，古埃及的金字塔、华盛顿的头像、古往今来各种各样的人和事被混乱（至少貌似混乱）地摆放在一起。痴迷于掌握时间方向而沾沾自喜的游戏者其实受到了作者的捉弄：零乱和无序的事实中，强调方向没有意义，向前就是向后。

　　在量子物理的观念之中，时间其实并无前后之分。时间实际上是一种变量，它并非好像德谟克里特斯或者柏拉图所想象的那样，是一堆用来搭建大厦的无差别原子。我们可以打个比方来解决这个问题。根据以往的计算方式，时间的原点是一些完全相同体积的米粒，而人们对于密度的认识则是在一个单位空间中，有的空间有一粒米，有的空间有好几粒米。但是对于量子计算的真实时间而言，就连这些米都是不一样大的。这样一来，就算所有的单位空间里都只有一粒米，其时间密度也是不同的。

　　这样，比较细小的米粒在测量中往往被忽视，因为在宏观世界的观测之中，例如研究星空的演变、气流的运行，一秒之差可以被忽略。--虽然这种忽略细节的态度并不符合科学主义的精神，但是人力有尽，它们还是被认为可以忽略。但是再细小的时间段之中，都有事件爆发的可能。在这种约定俗成之下，某些微观的时空状态的测试工作就显得非常尴尬，它们大多数的测试周期甚至不到一秒，对于这样的周期而言，一秒的容错简直是天方夜谭。但是不应忘记，宏观和微观只是一种相对的时空观念。例如《心灵学》这本书当中列举的，一秒和一毫微秒之间的差别倍值是九亿四千六百零八万倍。在毫微秒级别上的测试周期里，一秒钟的差异简直可以说是国际笑话。这种时间差相当于一秒之于三十年：你可以想象一下，一个反应迟缓的记者按慢了快门，他拍下的可能是塔利班枪杀韩国人质，然而--上帝知道，他原来想拍摄的事件发生在1977年，那时候福特也才刚刚下台。

　　正如《时间轴》这个作品所构思的那样，将宪章运动和水门事件摆放在一起的唐突感很可能只是来自于一个迷糊的、不称职的新闻记者按慢了若干秒的快门。在宇宙的永恒回忆之中，数千年的历史基本可以看成是弹指一挥间。既然一毫微秒的差异可以被忽略，那末忽略千百年也是情理之中的事。在这样的忽略之下，人类一万年的文明史本来就是混乱而似是而非的一个玩笑：古代萨满教的祭司在梦境中预见未来被叱为是空穴来风，但是门捷列耶夫在他的梦境中预见到的、他即将制定出来的元素周期表却被看成是改变科学史的、惊天动地的壮举。金字塔、万里长城、沉默于大西洋之中的亚特兰提斯大陆、还有我们这个奇异的展览都可以看成是时间的永恒玩笑中的一个光怪陆离的梦境，一切的存在都将会是那些不存在，一切的存在都将是虚无。