记忆的空壳，梦境，迷失

　　艺术，有时是情绪的自虐，带着忧伤的质地，在绘画语言的迷恋中扩散孤独的反思，一种关于存在的反思。当这种情绪足够浓烈的时候，我们会在这种欲罢不能的伤感中自我陶醉，并获得精神上的自足。这或许是一种麻醉，让我们在生命无法回避的失落、痛楚、伤感、迷惘中获得些许自欺的安慰，并深深地沉浸其中，然后，则是一种满足的快感。

　　从某种意义上说，70后生人更容易沉迷于这样的情绪，并将之扩大为“存在”的自我反思。这一代人，没有60生人或更早一代激情燃烧的岁月，他们出生于激情行将熄灭的日子。与其前辈相比，他们缺乏理想主义的历史情怀，对曾经存在的信仰深表怀疑。他们骨子里是冷漠的，对一切令其前辈兴奋的社会理想都是不屑的。所以，他们缺乏社会性的宏观反思，而更喜欢将自身感受扩大为包容社会的情绪，并以一种自恋的方式来体味它。甚至，他们倾向于扩大这种情绪的表达，并将它链接自己的人生态度抑或人生认识——在个人化的呈现中玩味精神自足的快感。正如陈献辉笔下的三线厂，某种荒芜的情绪笼罩下，三线厂曾经代表的社会化工业性质对于画家似乎并不重要，所谓“记忆的空壳”更多的只是画家对于自身童年记忆的悼念或莫名感动。并且，这种感动并未指向物象的真实历史，而是画家个体的情绪记忆以及一种对于符号化“衰亡”的人生体悟。“我站在它们面前，恍如隔世，又象一个回家的孩子惊叹于它的苍老和陌生。我感觉走进了一个旧梦，什么东西都找不到了，只有一个熟悉的空间在那里守侯着，与你相望。”其实，找不找到并不重要，重要的是画家在自己营造的守候的伤感中自我感动。

　　李迎迎的梦境，更是这种个体情绪自我陶醉的结果。画家笔下，具体化的场景可以在主观性的情绪空间中重新组合。借助强烈色彩对比的装饰性语言效果，画家努力地营造出一个梦幻空间，并用这种空间表达她对于生命存在的反思，或者说是这种反思情绪的体味，正如画家自言：“我把它们扯进现实与幻想交织的视野，从而使作品更加不可预知、如梦似幻、超乎想象。绘画，终是令我魂牵梦绕的游戏，如同命运的安排，伴我行走于亦真亦幻的世间”。

　　谢正莉则喜欢将这种迷失的伤感用诗意的形式呈现。与陈献辉画面扎实的体量感不同，她努力用情绪营造出浪漫而绮丽的想象，并借助人与影的关系构成这种情绪的形式符号。在她的画面中，主体永远都在观察一个影像中的自我，虽然观察的环境可以改变，但由于自我的存在反思而产生的迷失、困惑的情绪，却永远保持相似的氛围。“在不同的场景里,我看着自己,象在观察一个陌生人,我想要靠近她,抓住她,却在每一个模糊不清的细节里错过.有时我会觉得她也在每一个瞬间看着我,观察我,对我的生活做出评价,但却保持沉默,让我在许多的无意间把她遗忘。”画家在这种欲罢不能的体悟中，将自我情绪扩展为画面内容，并从中获得一种自我观照的愉悦与满足。

　　可以想象，三位年轻艺术家的作品放置在一个展厅中，将会营造出怎样一种浓烈而迷幻的情绪空间，让置身其中的人产生莫名的伤感，牵动出一种反思自我存在的惆怅情绪。但是我相信，惆怅之后，定然是一种莫名的精神自足，就如画家一般。