一、“长安画派”的文化构成——石鲁和赵望云在艺术上的互补关系

　　石鲁和赵望云是“长安画派”的精神支柱，如同老子和孔子是中华民族的文化支柱一样。老子代表长江流域的文化：含蓄、苦涩、神秘，认为人性“恶”，主张“后发制人”——顺乎自然，循序疏导；孔子代表黄河流域的文化：开朗、通达、显露，认为人性“善”，主张“先发制人”——基于当然，极力堵塞。只有把老子和孔子结合起来才可以掌握中国文化的精神实质。 赵望云（1906～1977），出生于河北束鹿县——穷山恶水，饥寒交迫，是北方大汉，性格内向，与人为善，实实在在，被称为“实人”——是个现实主义者，珍惜生命，热爱生活，是“黄河”的儿子，孔子的门徒。

　　石鲁（1919～1982），原名冯亚珩，因敬仰石涛和鲁迅，易名为“石鲁”。他出生于四川仁寿县——青山绿水，丰衣足食，是西蜀才子，性格外向，能言善辩，虚虚幻幻，被称为“狂人”——是个浪漫主义者，把生命作为对生活、艺术的“投资”，不惜一切，孤注一掷，善于冒险，逆水行舟，是“长江”的骄子，老子的信徒。 赵望云大石鲁13岁，基本上是同代人。他们都生长于如火如荼的年代，投身于风起云涌的革命风暴中，都经受了时代的考验，成为文化浪头上的代表人物。在那硝烟弥漫的战火岁月里，人们习惯于接受两个空间的概念：“延安”和“西安”——前者代表“解放区”，后者代表“国统区”。1949年，共和国建立后，石鲁由延安到西安和赵望云在古文化圣地下会合，他们一前一后，遥相呼应，一明一暗，彼此沟通。因此，经过数十年的历史变迁，他们进入了文化的“怪圈”。 石鲁以现实为起点，向往未来，结果倒回八大和石涛，“跳进黄河说不清”！而赵望云胸有城府，不慌不忙，从容不迫，如同陈抟老祖倒骑毛驴向前走，终于攀登到西岳华山的最高峰。“在圆周上，起点和终点是重合的。”

　　思维的凝聚需要冷——冷静，冷酷无情；精神的解放需要热——热情，热情洋溢。“长安画派”是石鲁和赵望云智慧的凝聚点。

　　历史对人不断进行嘲弄，尤其是艺术家首当其冲，迫使他们扮演自己不知道的角色。

　　伟大的艺术家往往通过作品反抗流行的风尚。当然，他只是曲折隐晦地传送“未来”的文化信息，而不可能发布公开的“宣言”。——做到这一点不仅需要大彻大悟，还需要大智大勇。因此，石鲁身体力行所确证的东西正是赵望云思维中反复出现过的“幻影”。

　　所谓“艺术大师”，可以分为三种类型：结束一个时代——“盖棺定论”，他们被称为文化的“集大成者”。

　　第二类是：开拓一个新时代——“改弦易辙”，他们被称为文化的“开拓者”。

　　最后一类是：扭转一个时代——“拨乱反正”、“矫枉过正”，他们属于“划时代”的伟大人物。他们在文化艺术建树中承前启后，继往开来，为走投无路的“盲流”疏通渠道，引水入海，展示新视野，引颈仰望未来，使人感受到黎明的曙光就在眼前。 1961年10月以石鲁和赵望云为“旗手”的西安“楞娃”们赴京展出了他们的水墨“习作”，仿佛瓦岗寨的英雄们举起了“义旗”，攻打“京城”破门而入。举国上下，一片震惊！京城的文化人称他们为“长安画派”，异军突起，锐不可挡！某些评论者认为“长安画派”的美学思想是“野、怪、乱、黑”，用心良苦，借嘲讽的口吻表示欣赏，或许如此。“长安画派”正是有意或无意地通过外化的“野、怪、乱、黑”展示了中国文化内在的“错、综、复、杂”，以及画家们的“忧患”意识——喜、怒、哀、乐，啼笑皆非。 “笔墨当随时代”，在隐晦的写意中抒发艺术的主体意识，即受压抑的切身体会，所以才有希望达到“气韵生动”的最高境界。
　　石鲁为了捍卫“长安画派”的艺术成果，护理这个刚刚诞生的“婴儿”（时代的“晚生子”），使它不致被那些文化“侏儒”们“扼杀在摇篮里”，针对“野、怪、乱、黑”的说法作出了机警的反应，以自嘲的口吻撰写了《内心独白》：

　　人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹；
　　人责我怪我何怪？不屑为奴偏自裁！
　　人谓我乱不为乱，无法之法法更严；
　　人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄；
　　野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。
　　生活为我出难题，我给生活提精神。

　　如果从美术史上找类比，我认为赵望云类似列奥列多·达芬奇，他们都洁身自爱，一尘不染，文质彬彬，内刚外秀，纯贞的躯体里有一颗激动的心，心里一团火，却难以点燃。所以表面上很冷静，冷若冰霜，极为沉着，从容不迫。他们让人感到有点腼腆、羞涩、寡言、固执、孤芳自赏。从赵望云的遗作中可以看到《深夜行》、《深入秦岭》、《深山行》 、《醉染重林二月花》、《晚秋》和《秋实累累》——赵望云通过这一系列精心佳构创造出远离红尘的“无人之境”，寂寞、宁静、默默无闻，“此时无声胜有声”，耐人寻味，余兴难尽。他在荆棘的人生道路上坎坎坷坷，极不舒心，把对现实生活的热情投入艺术的“幻觉”中，痴心梦想，孤心血泪地营造自己的“极乐世界”，只有画面中的小毛驴伴随他走完那漫漫的人生旅程、幽幽的清苦岁月。生命的注入，不遗余力，含辛茹苦，哀而不怨，怨而不怒，怒而不发，令人难受！看过他的画，我们仿佛置身于马致远在《天净沙》一曲中所提供的意境： 枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 赵望云的山水画，每一幅都充满了浓郁的抒情味、人情味和文人味，他的遗作已成为他的生命的“象征”，将载入民族的史册，永存人间。

　　石鲁则别具一片新天地，他最初搞版面，业余还撰写出电影文学剧本《草原雄鹰》。上世纪50年代初他创作的年画《幸福婚姻》家喻户晓。反响特别强烈的是他的《转战陕北》、《东方欲晓》和《东渡》。

　　石鲁的《东方欲晓》，不论其思想性还是其艺术性，都达到了他的艺术上“光辉的顶点”。这幅画的构成是延安的枣园，伟人的寓所，窑洞上的灌木丛，闪闪灼灼的枣树左右晃动，从窗户上透出来的光明照亮东方的大地——人类的希望，“潘多拉的魔匣”，“阿拉廷的神灯”，实际上是“达摩克里兹利剑”所发出的光芒。 按说《东方欲晓》是一幅顶天立地的中国人物画，但石鲁与众不同，至少与某些画家们不大相同。他独具慧眼，别开生面。奇怪！石鲁所创作的《东方欲晓》也属于“无人之境”，境界高远，空间辽阔，韵随气运。它既有艺术的感染力，又有思维的渗透力，激发了欣赏者的想像力，令人心领神会。但非常不幸，《东方欲晓》不被时代所接受，一落千丈，坠入十里云雾，但他从不“悬崖勒马”，仍继续“天马行空”，以至“马踏飞燕”，不惜一切……

　　我们由《东方欲晓》可以感受到宋代“院体画”对石鲁的历史影响，特别是在艺术方面所受到的深刻启示。 石鲁如同一团火，照亮了周围，毁灭了自己，也完成了自己；而赵望云如同一盆水，看清了自己，却看不清别人。火容易燃起，也容易被水浇灭；水在火上加热需要很长时间，烧到沸点才开始升华，变为气体，升空而散。

　　石鲁和赵望云构建“长安画派”是天造地设的，天高地厚，青云直上，黄天厚土，逆风千里。他们在一起是“西望长安”——“驾鹤西游”，一去不归，相互切磋，异质互补，对立统一。因此，“长安画派”的起点是二元，完成于一元——现实的需要，历史的必然。 石鲁和赵望云在生活道路上知难而进，在艺术道路上相依为命。他们生前并不以“艺术家”自居，待人接物，决不虚伪，有求必应，决不推诿。所以，他们的珍贵墨宝流失严重，很多手迹难以收回。

　　“长安画派”不是从天上掉下来的，它是从历史上艺术大师顾恺之、吴道子、王维、荆浩、范宽、八大山人、石涛和“扬州八怪”等人的艺术成果中获取“支援意识”，通过石鲁和赵望云在艺术实践中的攀登中达到高峰的。

　　“野、怪、乱、黑”是中国文人画、隐士画和僧人画的典型的绘画语言，是被“压抑者”所采用的象征性符号，也是中国传统艺术的经典性概括。 以石鲁和赵望云为代表的“长安画派”既强调“外师造化”，便更注重“中得心源”——绘画是生命的投入，“孤注一掷”，“惜墨如金”。“言为心声”就是强化主体意识，发挥画家的创造性，反对外来干预，厌恶因循守旧。所以，它才能不断更新，具有强大的生命力。

　　石鲁和赵望云在世时，振臂一呼而天摇地动。他们逝世之后，“长安画派”已群龙无“首”，许多“局外人”则打着“长安画派”的牌子沽名钓誉，占山为王。当然，“长安画派”依然后继有人。当代西安的画家们正是利用“长安画派”的余韵和逸气，建构了自己的主体意识，强化个性，独辟蹊径，由此在中国画坛上才占有领先的地位。

　　二、赵望云——走写生之路的艺术大师   
　　文/李宪基

　　“长安画派”提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的创新主张，已经成为不单是美术界同仁们可资借鉴的宝贵经验，而且扩大到文化艺术各领域探索发展的要旨了。可以说，“长安画派”为中国画坛开辟了一片崭新的天地，而其精神力量的影响更为长远。

　　我们可以清楚看到，在当代山水画领域的创作面貌，诸多的画家都以作品表达热爱乡土生活的情怀，不论画的是恬静宁谧的田园景色，还是含着苦涩味道的山野气象，都会给人以亲切的审美感受，发人深省的家园怀抱情结。这种已成为普遍性的风气，应该说是从“长安画派”注重作品生活气息的感染力而开拓起来的。尤其在当今工业化、城市化社会的进程中，乡土家园意蕴的创作气氛愈加浓重，诚然成为中国当代山水画题材的一大流脉。若要追问开先河者？最早的拓荒人就是“长安画派”奠基人和领袖之一的赵望云先生。 赵望云的传略载入1990年首版的《中国大百科全书·美术卷》，真正的权威性评价肯定他“在现代中国画发展史上占有一定的地位”。关于此点，还可查索“文革”后中央美院编写的美术史讲义。史论家们把高剑父、陈师曾、齐白石、黄宾虹、赵望云五位，并列为“五四”以来新国画创始的大家人物。虽然在以后出版《中国美术通史》的编写上有所变化，还是把赵望云与蒋兆和、李可染划在一个范围，从而肯定了他在美术史上的卓越成就和特殊贡献。 早在20世纪30年代初，赵望云就用画笔作“农村写生”。他是第一位真正把农民、乡村生活当作描写主体而画入山水风景的画家。（翻阅历代山水画，其中或有樵夫、家人，但都是点景的需要，亦或流露些许的乡愁吧。）爱国将领冯玉祥看到赵先生的作品，引发“布衣”情怀，为其作诗配画，出版了几种画集大量发行，深受群众欢迎。1942年，赵先生赴大西北河西一带旅行，沿途写生，描写山川风貌与百姓生活，皆为乡土意味。这是迥异于历代文人借山水表达归隐思想的画作，他完全走出旧的樊篱，开辟了一条新的道路，真实地展现耕种田园而生活的农村景色，以及少数民族生活风情和祁连山的风光气象。1943年1月23日，他在抗战陪都重庆举办“西北河西写生”画展引起轰动，冯玉祥、郭沫若、茅盾、老舍、田汉、阳翰笙、王昆仑、关山月等文化界著名人士，都到会参观，高度评价。

　　周恩来闻讯也曾前往，还托人定购了一幅《相马》。郭沫若参观画展后，挥毫题诗赠赵望云：

　　画法无中西，法由心所造。
　　慧者师自然，着手自成妙。
　　国画叹陵夷，儿戏殊可笑。
　　江山万木新，人物恒释道。
　　独我望云子，别开生面貌。
　　我手写我心，时代维妙肖。
　　从兹画史中，长留束鹿赵。

　　唐代画家有句至理名言：“外师造化，中得心源”。古代画论十分强调“写生”，所谓“行万里路”而“自然丘壑内营”（董其昌），“搜尽奇峰打草稿，山川与予神遇而迹化”（石涛）。古人谓“写生”，即写物之生意，有自然生机活泼之态。而其到自然中的游历，着重于感性观察中的心理体悟，作画则于画室案上为之。

　　赵望云的一生都在写生之路上漫漫跋涉，不断求索。他的行程从北京辗转华北、东北、华东，进而旅行于中南、西南、西北的广大农村、牧场、林区，并深入到少数民族生活的地方，足迹踏遍大半个中国版图。他说：“我喜欢看没有看到过的东西，自然界无穷尽的变化，社会无量数的人群，好像都与我发生着密切的关联，伟大的自然社会，它是一种微妙的力量引诱着我的精神”（《西北旅行画集·自序》）。这是一位艺术拓荒者创造精神的心灵源泉，他从对民众生存饱含着的同情和关切，到自身融化于乡土民风的纯朴自然中，其“写生”作品诚挚浓郁地表达出对人与大自然共生的赞美。

　　1941～1943年间，赵望云在成都结识国画大师张大千，多次接触中受其启发，开始系统研究国画传统技法。并于1942年和画家关山月结伴到敦煌感受古代艺术的熏陶，趴在窑洞里临摹壁画。赵望云也向石涛学习笔墨和章法，画风大度，技巧日益丰满。“绘画的题材也从劳动者本身逐渐扩大到劳动者栖息劳作的原野山川，农村写生式的人物画逐渐演化为人与景并重或以景为主的山水画”（评论家程征语）。从他定居西安以后，曾赴关中、陕南、黄河沿岸、秦岭林区，又几次赴河西、祁连山乃至新疆写生，作品中都体现出来这种新的面貌。

　　赵望云是一位思想成熟的艺术家，他把传统笔墨技法、章法融化到西北写生中，为忠诚地表现西北高原生活气息与传达内心情感而服务，并不断锤炼着自己的笔墨语言。美术理论家王鲁湘先生曾有一段中肯的评述：“赵望云到了60年代，笔墨更加精进，开始朝着松动、朴茂、浑厚的方向发展。像《陕北之秋》、《幽谷新村》、《杉林麋鹿》、《风雨归牧》、《秋实累累》、《重林耸翠》等作品，绝去古人蹊径，无所依傍，那种精力饱满的构图，放笔直干的用笔，水气淋漓的墨色，无不显出画家充沛的创造力。特别奇妙的地方，是赵望云用浓重的湿墨来画西北的土山，既画出了土山的厚实温软，又画出了土山的干枯焦涩。这种矛盾的感觉正是西北土地的特色，在赵望云之前从来没有人用笔墨准确地表现过。他画的土地一片苍茫，他画的树林一片苍劲，但整个画面又墨色淋漓，温润如玉。这种用笔苍老，用墨苍郁的技法，达到了极高的美学境界，也突破了前人技法的成就，至今为止，还很少有人企及。”他“用枯笔飞白表现大西北‘干裂秋风’的苍劲之美，传达的是对一位严父的敬畏；而用淡墨排叠的土坡、远山、树梢的‘润含春泽’的朴茂之美，传达的是一位慈母的缅怀。”这种深邃的内涵意蕴，“不仅成为‘长安画派’的情感基调，甚至成为以后表现这片土地的小说（如陈忠实）、诗歌（如灰娃）、电影（如张艺谋）、音乐（如赵季平）的一个永恒的艺术参照”。

　　赵望云拜自然天地为师，向生活学习，在写生道路上不断求索而成就为艺术大师。他教的学生也是遵循写生之路去实现绘画的理想，如他的三位弟子，黄胄以生活速写的抒情方式歌唱新疆各族人民的生活风情，早已名扬海内外；徐庶之扎根边疆沃土抒写雪山戈壁森林牧场风光，曾担纲新疆美协主席；方济众则以淳朴自然的情调赞美秦巴山水、关中田园，成为“长安画派”中诗意风格鲜明的成员。三位学生的非凡成就，也映照出赵先生艺术的美学魅力和永恒价值。

　　在“文革”浩劫中，赵望云遭受残酷的凌辱和折磨，身体致残，失去自由。然而他如同耕牛反刍，重新消化，回味以往的生活体验和审美感受。1974年创作的《深夜行》、《深山行》等，“艺术上进入一个更高更成熟的化境”，“是画家人格的内省，也寄托着对时代生活痛苦的思考和对人民命运的满腔深情”（评论家孙美兰语）。他在临终前的一年，支撑病体拼尽精力整整完成了100幅作品，“洋溢出来的宁静浑穆、通体澄明透澈的超远气度，显示出一种积毕生之功才能达到的炉火纯青的境界”，“那自然随便、简简漫漫、稚拙天真又潇疏劲健的笔墨情调和符号语言”，“成就了民族艺术真正传统的正果”（评论家王宁宇语）。

　　近些年，美术理论界重读赵望云，高度评价他对“长安画派”的奠基作用和在中国现代美术史上的功绩。他遗留下的作品，价值更是不可轻易估量了。

　　三、青出于蓝胜于蓝   
    　文/子 明
   
　　国画大师赵望云有三位弟子：黄胄、方济众和徐庶之。其中方济众和徐庶之从师学画不过一年左右，黄胄要长一些。三位弟子都是出色的画家，而从今天的艺术品市场现状来看，黄胄的作品更是受到广泛关注的“抢手货”。

　　前不久，北京中贸圣佳2003年艺术品拍卖会的私人藏品专场235件拍品中，有19件黄胄的作品（共约57.8平方尺）。这19件作品经买家激烈角逐，全部拍出。落槌价总计157.9万元（不含佣金，下同）。如此算来，黄胄作品每平方尺的价格约为2.73万元。

　　而其中一幅《牧驴图》（65.5×44厘米，约2.7平方尺），落槌价为22万元，单幅每平尺约8.15万元。

　　同是这次拍卖，在“中国近现代绘画专场”的345件拍品中，仅有长安画派领袖人物赵望云先生的一件遗作《陕南林区遗写》。作品应该说很精，尺寸也不小（178.5×90.5厘米，约14.8平方尺），落槌价却仅为6万元。也就是说，赵先生的这一巨幅精品每平方尺约4054元。

　　两相对照，按平均计算，黄胄作品的每平方尺售价是赵先生作品的6.7倍。
　　而《牧驴图》的每平方尺价是《陕南林区速写》的20倍还多！
　　这话怎么说呢？
　　只能说：青出于蓝胜于蓝。

　　四、弟子不必不如师
　　文/盛 力
   
　　有评论者说，艺术家在艺术史上能够取得地位，是由于他作出了别人无法重复和取代的贡献。这样的艺术家不是开山鼻祖，就是登峰造极者。前者的功绩在于从原先没有路的地方走出一条路来，后者的功绩在于把某些方面推到极致。而赵望云先生的早期属于前者，晚期在向后者攀登，并达到了相当的高度。正是由于他在中国画革新运动中的开拓性贡献，因此他的名字同现代中国画发展史紧密相连，作为国画大师当之无愧。

　　之所以在今天的艺术品市场中，赵望云的作品不如其弟子黄胄之作抢手，并非是“赝品充斥市场”的原因——因为事实上伪造的黄胄作品在市场上远远多于伪造的赵望云作品。 笔者以为，产生这一现象的根本原因有以下几点：

　　1、眼下有不少人把书画收藏仅仅（或主要）当作一种投资手段，而且讲求“短、平、快”式地回报。这些人把市场上热销的作品当作“绩优股”，蜂拥而上，缺乏真正的艺术眼光和收藏眼光。

　　2、早在上世纪80年代初，赵望云遗作在中国美术馆展出之际，不少当代著名画家就呼吁要对赵望云艺术道路进行深入地研究和再介绍，因为这对于人们更全面地了解中国画的昨天，是一项刻不容缓的工作。然而时至今日，这一方面做得远远不够。   

　　3、熟知或者相对熟知赵望云的陕西人，普遍贫穷且保守。这一方面是由于陕西整体的经济实力较弱，另一方面由于传统的守旧观念，陕西的藏家很少走出去。如今，仅以每年在北京举办的大型拍卖会为例，南方人一批一批地蜂拥而至，山东、河南、山西的买家也日益剧增，而陕西的买家却廖廖无几，屈指可数。

　　市场迎合买方，买方烘托了市场，久而久之，长安画派的作品在艺术品拍卖市场上越来越少露面，其价格自然就停滞不上且有所下滑。

　　应该指出的是，赵望云的作品在陕西当地还是很受欢迎的。在民间的交流中，其作品1平尺应该不低于1万到2万元。

　　至于综观全国的艺术品市场，为什么赵作有行无市，而黄作行情飞涨，自有多种因素影响，更何况自古以来，就有“弟子不必不如师”之说。

　　五、回望长安血霞中      
    　文/李国建
   
　　我有过一段生活在苏沪的经历，穿梭在江浙两地，看惯了江左风流，回头望对“长安画派”的印象，便显得狂躁、沸腾、雄厚、野性……所以在我的视角中，便充满了一片血色的激昂。就如同张艺谋在《红高梁》中所表现出的“酒坊红”一样的壮观。

　　斗转星移，人逝物非，岁月淘尽风流人物，如今人们一提起“长安画派”，便似乎只有了石鲁、赵望云、何海霞、方济众、康师尧等几个人，当年活跃在陕西画坛上的诸如李梓盛、张建文、叶访樵、陈瑶生、田登五、杨清我、张寒杉、兴冠五、王冰如、蔡鹤汀、蔡鹤洲等人，则似乎不复存在，就这样悄然地隐匿在盛名光环的阴影中，逐渐被尘封遗忘。然而，人们能从自己意识深处淡忘掉这些先行者们，难道这些沉积叠垒起城堡的基石，真的会从历史的记忆中消失吗？ 画有南北宗之说，书有碑与帖之争。所谓一个“派”的形成绝非偶然。在我的印象中，“长安画派”虽然一举成名，然而她的孕育期却十分漫长，这就如同一座沉睡的火山，外表的悄寂并非意味着深埋在地壳下的岩浆，停止过沸腾。 “长安画派”也许存在着顺时而生的机遇，埋藏着阴暗中难见天日的机巧，然而，她毕竟真实地拥有着自己孕育、萌生的过程，才会有了她艰涩的成长征程。

　　我听说过有关“长安画派”的一些残枝碎叶般的残酷的描述，以致我不敢把这些枝枝末末的事端串拾成一个大致的轮廓，以免使我心中这个神圣的“殿堂”轰然坍塌，从而产生出种种悲壮和失望，以致感到心的狂燥和血的沸腾。

　　面对石鲁的《转战陕北》、《东渡》……我恍若苦行遇佛，合什跪拜；面对赵望云的《秦岭山中》、《祁连风情》……我心驰神往，长揖不起；面对何海霞的《江山如画》、《峡江险流》，我狂歌问天，飘然欲仙；看了康师尧轻盈、灵巧，抒写出胸臆的作品，你会明白“长安画派”中所隐伏的毓秀、丰润的气韵；看了方济众滋润、秀朗、雄浑的作品，你会体知“长安画派”由莽撞少年走向成熟的履痕……

　　黄胄的笔根基在“长安画派”的磐石上，形成了他“只攻不守”的千钧椽笔。徐庶之先生在“一手伸向生活”的劲帜导引下，脚踏实地，步履稳健地实践着自己的艺术征旅。李世南在“一手伸向传统”的旗标下，探索着自己不断思变的艺术生涯。

　　而此后崛起的刘文西、杨晓阳、杨力舟、王迎春、崔振宽……有以生活常景为蓝本的写实，也有梦境中恍惚的意写。“长安画派”在历史的河床上激扬、平静、咆哮、呜咽，却丝毫不曾放弃过自己挣扎、拼搏的信念。因为，特定历史背景下产生的艺术生命绝不会因为时过境迁而息亡。

　　让我们永远记住那些闪烁着艺术光辉的前辈们的名字，让我们对着渐行渐远的先行者们的背影深深鞠躬，愿今者青出于蓝而胜于蓝，少树旗标，多务实践，身体力行地扛起“长安画派”的血帜，告慰诸往而昭后人，使长安画坛人才如林，前赴后继。

　　谨以此结尾，献给长安画坛上的先辈！